如何写《话剧关系观后感》教你5招搞定！（精选5篇）

更新日期:2025-06-01 15:56

写作核心提示：

写一篇关于话剧《关系》观后感的作文，需要注意以下事项：
1. 观看话剧的体验：首先，要回顾自己在观看话剧过程中的感受，包括对剧情、人物、舞台布景、演员表演等方面的评价。这些感受将是你写作的基础。
2. 确定主题：根据你对话剧的观感，确定一两个中心主题，如亲情、友情、爱情、权力、金钱等。主题应具有普遍性和深刻性，便于读者产生共鸣。
3. 结构安排：一篇好的观后感应有清晰的结构，一般包括引言、主体和结尾三个部分。引言部分简要介绍话剧的背景和主要内容；主体部分围绕主题展开论述，分析剧情、人物、舞台布景等元素；结尾部分总结全文，提出自己的观点和感悟。
4. 分析剧情：在主体部分，要详细分析话剧的剧情，包括主要冲突、人物关系、情节发展等。通过分析，揭示剧情背后的深层含义，如社会现象、人性弱点等。
5. 评价人物：对剧中人物进行评价，分析他们的性格特点、行为动机、道德品质等。通过人物形象，展现话剧所要表达的主题。
6. 舞台布景与表演：评价话剧的舞台布景和演员表演，分析其如何为剧情服务，如何表现人物性格，如何营造氛围等。
7. 比较与反思：将话剧与其他作品进行比较，

同样都是演员，电影，电视和话剧演员之间真的会有鄙视链吗？

网友提问：

同样都是演员，电影，电视和话剧演员之间真的会有鄙视链吗？

话剧演员客串一下电影电视，是不是很容易就被认为是“老戏骨”?有什么标准衡量吗？

答：

电影、电视和话剧，话剧演员应该是比较强的。

一般演员，演不了话剧，话剧需要极强的舞台表现力和临场发挥能力，声台形表都要兼具，台词语气、人物感情、肢体语言和面部表情都要到位。

话剧需要极强的台词能力，牢记每一句台词，甚至要把台词烂熟于心。

在舞台上演话剧，每一句台词，每一个表情和动作，都是一条过的，因为话剧舞台上不能NG。

话剧相较于电影和电视剧来说，还是很难演的。相比之下，一个能在话剧舞台上崭露头角的演员，在饰演影视剧中的人物角色时就驾轻就熟了。

而一个只在影视剧中，饰演过角色的演员，不一定有能力登上话剧的舞台。

话剧演员在舞台上，需要每一次的表演都发挥稳定，不能记错词和忘词，每一句台词都要烂熟于心，避免发生演出事故。如果台词错了，有时很难补救，或者一句话说错，就有可能影响演出效果。

但有时保不齐也会忘词，而一旦忘词，或者说错台词，就需要演员有极强的随机应变能力和临场发挥能力，通过神操作及时补救。

不过，对于一个专业的话剧演员来说，在舞台上表演几乎不会忘词。因为每一部话剧，在演员登台表演之前，都需要演员们反复地排练、打磨和雕琢。

话剧在语言表演类节目中，对演员的要求还是比较高的，比影视剧要高许多。

在话剧舞台上，需要演员亲自出演，不能找替身。还要牢记每一句台词，不能对着镜头念数字。

而一些影视剧的拍摄，一般都是后期配音的。如果演员记不住台词怎么办？方法很简单，拍摄现场有剧组预先设置提词员——提词员对照剧本，大声念一句，演员跟着说一句。

更有甚者，只需要念出数字，然后在后期对口型配音就行了！

要是对自己要求比较高的影视剧演员，有些人也会牢记剧本上的每一句台词，甚至是大段的台词。

而现在影视剧中的小鲜肉和小花旦们，台词能力和表演能力，大多都不太行。在片场拍戏念数字，后期配音对口型的大有人在。

现在的影视剧市场，是乱象丛生的。而话剧舞台上，则要清朗许多。因为话剧舞台上，展现的都是演员的真功夫，都是实打实的东西，来不了半点虚的歪的。

歌星在台上，可以假唱。而话剧演员，在舞台上却不能假说。而话剧舞台上，演员的每一句对白，不仅要吐字清晰，还要有极强的语言感染力——每一句台词，都是带着感情，带着共鸣音说出来的。

话剧舞台上，演员说台词，可不是我们日常聊天的大白话儿。不能像我们日常聊天一样，简简单单的随口就说出来，而是要带着人物感情，带着情绪，带着艺术表现力。

但又不能表现的太过，要不然话剧表演就成了诗歌朗诵了。也就是说，演员在舞台上演话剧，故事情节需要表演到位，人物关系需要交代清楚，肢体语言要丰富，台词念白需要有感染力——但又不能有太重的表演痕迹，如果表演痕迹太重，看着也不舒服。

而相比之下，话剧毕竟是在舞台上，表演痕迹对比影视剧来说，表演痕迹还是比较重的。而影视剧演员的表演，则更加的生活化，最好不让观众看出丝毫的表演痕迹。

话剧演员，在舞台上还是多少有点端着架子的毕竟是戏剧舞台嘛，多少需要端着一点。而有些话剧演员，在出演影视剧的时候，则放不下身段，或台词多少带点舞台腔。

但要是优秀的话剧演员，在出演影视剧中也会驾轻就熟，看不出任何的表演痕迹。

在话剧舞台上塑造人物，要比影视剧中困难，需要演员的表演，有一定的张力，和极强的艺术表现力。想要在话剧舞台上演活一个人物，要比影视剧困难。

相比之下，电视剧最好演，一部电视剧十几集，或几十集，什么表演不表演的，先混个脸熟——什么剧中的人物关系啊，可以慢慢交代；角色的塑造啊，可以慢慢来，电视剧留给演员的时间比较多。

而电影，相较于电视剧，就需要演员有更高的表演能力和艺术表现力，能够一下子就把影片角色演活，一下子就让影片人物被观众接受和深入人心。

而在话剧舞台上，则需要演员有更高的表演能力和艺术表现力，能够快速地把人物建立起来，把人物立体化地呈现出来。

你看就像小品表演，演员一上台DuangDuangDuang几句台词，就把角色塑造出来了，就把人物的个性给展现出来了。同时，还把观众的情绪，和台上台下的气氛，都调动起来了。

小品表演也是脱胎于话剧的，或者说是话剧演员的日常练习。而完整的一部话剧，表演难度，要比小品难上许多。

话剧和小品，还是有一定区别的。小品，多是搞笑的情节，而在话剧舞台上则要展现出人物的喜怒哀乐，展现出人世间的人情冷暖和悲欢离合。

一不留神就写了这么多，要说话剧、电影和电视剧演员的鄙视链吧，也有，也没有。

都是艺术表演行业的同行，大家都是靠演戏吃饭的，谁鄙视谁啊？

一般情况下，演一辈子话剧的演员，未必出名。要不然，为啥有那么多话剧演员，都出演影视剧去了。

因为有些时候，单靠演话剧，演员是难以维持生计的。话剧的市场，对比影视剧来说要小许多。而同是语言类节目，话剧远比不上相声。

也可以说，看话剧的，跟听相声的观众，不是一类人。话剧，对于观众的要求，还是比较高的，需要观众有一定的文化修养和艺术欣赏能力。要不然就看不懂话剧，甚至于完全看不下去。

话剧，属于小众艺术，观众群体并不大。而影视剧，则更容易被观众接受，都有广大的观众群体。

而电影，对比电视剧，对观众群体的要求，也比较高，也需要观众有足够的欣赏能力，要不然有些电影真的看不懂。

电影，相较于话剧和电视剧，还是比较玄妙的，或者说电影编剧和导演们，把电影搞得越来越玄妙。

还是说回正题吧，话剧、电影和电视剧演员之间的鄙视链，也有也没有。话剧演员的基本功，要比影视剧演员扎实一些，但名气未必能比得上影视剧明星。

有些话剧演员，在舞台上演了半辈子话剧，都近乎默默无闻，而出演了几部影视剧之后就火了。

所以说，话剧演员也不会随随便便就去鄙视影视剧演员。而现在，演员之间比拼的不仅是业务能力，还要拼个人名气、知名度、社会威望、粉丝人数和网络流量。

相较之下，只在话剧舞台上耕耘的演员，远比不上影视剧演员，和那些流量明星。

所以说，谁鄙视谁啊？即便有鄙视链，也是两层箭头儿。

要说表演基本功和艺术表现力，话剧演员强于电影、电视剧演员。

但要说个人名气、粉丝数量和网络流量，以及个人收入，专职话剧演员则要比影视剧演员逊色许多啊。

你说谁鄙视谁啊？大家都是靠表演来吃饭的，还是和为贵吧！

好了，就说这么多吧。

写作全凭个人理解，喜欢的朋友请点赞，不喜勿拍砖。

所有文字全手打，感谢阅读。

内容仅供参考，有不对之处，欢迎指正。

—————分割线——————

看到问题，直接“写”，点开就写。

没有严格审题，没有看到问题下面，还有题主提出的附加问题。

话剧演员客串影视剧，会被观众认定为老戏骨吗？一般情况下不会，因为影视剧演员中的老戏骨，并不好当啊！

老戏骨，是一个很难担当和胜任的称号。

需要演员有极高的表演能力，极强的人物塑造能力，而出演角色，需要一人千面，神仙老虎狗，演什么像什么。

而影视剧演员，想要演好自己的角色，还要事先花几个月的时间，去体验生活，去学习和掌握一些专业知识，接受一些体能训练、技能培训等等。

同时，为了更加贴近剧中人物角色，演员有时还需要进行魔鬼化的增肥，或减重，体重要在短时间内暴增或暴减几十斤。

为了拍摄需要，不仅要熟记剧本和台词，还要把自己沉浸在人物角色里，让自己长时间的保持在一种情境之下和状态之中，让自己和人物融为一体。

以至于，影视剧拍摄完成，但有些演员因为入戏太深，让自己很长一段时间都走不出来。

而在影视剧拍摄过程中，为了赶进度，有时还会拍摄反季节剧情，比如夏天拍冬天的戏，冬天拍夏天的戏。

有时为了塑造人物，还要扮丑、装盲人，甚至装疯卖傻。有时还要拍跳河的戏，或者带爆破炸点的戏，尤其是出演一些战争影片的时候，要更具危险性。

拍摄影视剧的危险性，和各种艰辛，都是话剧演员，在舞台上完全体会不到的。

所以说，影视剧中的老戏骨，并不好当啊！

而观众心目中的老戏骨，除了演技高超，能塑造多面人物，还要有艺德吧。没有艺德，不注重个人修养，或者私生活混乱的演员，是难当老戏骨这一称号的。

并且，老戏骨还要平易近人，德艺双馨，没有架子，没有丝毫的劣迹，才能赢得更多观众的喜爱。

能够成为老戏骨的演员，必然有一定的名气和威望，修养必然是深厚的，演技必然是高超的，多各种人物的塑造必然是拿捏的，演什么像什么。

甚至在出演影视剧角色的过程中，塑造出来的人物，把个人信息在银幕上抹净。

也就是说，通过塑造人物和化妆，让观众认不出演员是谁——在看完电影之后，通过查看演员表，才知道某个人物是谁出演的。

也就是说，让观众在观影过程中，完全沉浸在人物里，而完全忘记或看不出饰演角色的演员是谁。

所以说，影视剧中的老戏骨，并不好当，也并非随便一个话剧演员就能担当起老戏骨的称号。

好了，就补充这么多吧。

感谢阅读。

欢迎关注，多谢支持。

@卡尔赫林 自媒体人、跨界达人、腾讯音乐人。早年行医，之后经商，再后从文。2006年写博客，2010年玩微博，2016年开公众号，2020年做短视频，2024年入驻QQ音乐。

从百万字小说到百场演出：话剧《人世间》缘何长演不衰

作者：杨茹涵

当老年的周秉昆骑着板车，载着郑娟缓缓驶向舞台深处，纷纷扬扬的雪花从空中洒落。话剧《人世间》原著作者梁晓声现身舞台一侧，朝着远去的主人公挥手致意。这一幕动人场景，让现场许多观众潸然泪下。

话剧《人世间》剧照

5月23日至25日，根据茅盾文学奖获奖作品改编的同名话剧《人世间》迎来百场纪念演出，《人世间》原著115万字的珍贵手稿也首次公开亮相。

一部现实题材的话剧，如何突破重重挑战、实现百场演出？在长期的巡演过程中，主创团队又是怎样通过持续的打磨，让作品不断焕发新生？它的成功实践为文学作品的跨媒介改编提供了哪些启示？围绕这些问题，本报记者采访了话剧《人世间》的相关主创和业内专家。

梁晓声小说《人世间》原著手稿

拉直这根“回形针”，完成一场近乎不可能的重塑

话剧《人世间》自2021年5月28日首演以来，历经4年时光，足迹遍布全国40余座城市，将“光字片”里平凡百姓的悲欢离合、时代变迁中的人间烟火，生动地呈现在万千观众眼前。

“这部话剧首演时我看了，到了第100场的时候，我又来看了。请允许我代表广大观众，向全体演员的精湛表演鞠躬致谢。”演出结束后，作家梁晓声登上舞台，与主创和观众亲切交流。作为这部剧的原著作者和“忠实观众”，梁晓声谈到，相较于首演，第一百场演出发生了显著变化，主创团队通过不懈努力，不仅增加了大量内容，使作品容量得以扩充、情节更加丰富，还加快了节奏，提升了流畅性，从而极大增强了观众的代入感。

然而，最初梁晓声一度认为，将这部小说改编成话剧几乎是一个不可能完成的任务。为何改编的难度空前？梁晓声解释，小说《人世间》采用的并非线性时间结构，而是独特的“回形针”结构。小说分成上、中、下三部，每部的时间各自形成一个时间回流，如同回形针。正因为这种结构，给改编者带来了极大挑战，“要进行改编，就必须把‘回形针’拉直，以满足话剧改编的线性故事发展要求”。

小说原著的“回形针”结构，就像是一个个蚕茧，而改编者的责任，便是从茧中抽出丝，拉成长线，构建连贯的故事链条。话剧《人世间》的主创团队迎难而上，拆解了梁晓声设置的“回形针”结构，采用多散点、多时空、多段落的方式布局故事。全剧分为“我们走在大路上”“不要做一颗‘黄豆’”“爱情万岁”“读书是想知道自己要成为什么样的人”“人，就是活一个想法”五幕，依照话剧改编原则，对小说素材进行了抽丝剥茧的处理。这样的改编虽然在最终呈现上存在偏离梁晓声原著的地方，但不可否认，其目的都是为了使故事情节完整化、连续化，从而更好地适应话剧舞台的叙事需求。

“改编的关键在于既要对原著进行合理改动，又要融入基于自身理解的合理内容。”话剧《人世间》导演杨佳音谈到，观众走进剧场，首要诉求是看懂故事，因此在改编中必须将“讲故事”置于首位，确保即使未接触过原著或电视剧的观众，也能与舞台上的角色产生共鸣。在杨佳音看来，小说与话剧的叙事特性截然不同，小说可娓娓道来、循序渐进，话剧则需简单、直接，要能迅速将故事与人物呈现在观众眼前。面对要在3小时内讲完《人世间》115万字原著的难题，他采取了精简支线人物、增强人物间多元交织的策略，以契合话剧的叙事节奏。

百场演出见匠心，改编没有捷径，唯有深耕

从话剧《人世间》的改编实践可以发现，文学作品向舞台剧的跨越并非是简单的文本移植，而是需要在叙事逻辑、艺术呈现与情感共鸣之间搭建适配的转换桥梁。中国文联理论研究室副主任胡一峰表示，话剧《人世间》以180分钟的舞台时长演绎了小说原著三卷内容，其创作者正是通过精准把握小说的内容主干与立意主旨，在相对有限的时间内实现了对长篇文学作品的“完整性”表达。具体而言，这种改编实践体现在两个维度：一方面，话剧在保留原著主要人物及其关系结构的基础上，以周秉昆的视角串联起跌宕起伏的周家故事线；另一方面，创作团队紧扣原著“讴歌生活、讴歌真善美”的精神旨趣，通过对周秉昆、郑娟及周家兄妹等核心人物形象的立体化塑造，使小说原著中对生活本质、人性深度的思考得以在舞台上充分传递。

成功的改编从来不是一蹴而就的，为了让作品更具感染力，杨佳音带领团队在巡演过程中持续打磨。《人世间》原著里，较为完整的情节线索是郑娟与多个男人之间的情感纠葛，这条主线直接影响着周楠的结局问题。在话剧最初的呈现版本中，杨佳音曾尝试调整周楠的结局，让他不再死于枪击而仅是失去了一条手臂，但这一调整使后续情感推进及周楠与冯玥的关系发展陷入困境。因此，在百场演出的舞台上，主创团队最终回归原著设定，增加了一段郑娟得知儿子去世后心痛落泪的个人独白戏份，进一步丰富了郑娟作为母亲的人物形象。

剧作结尾处，为了突出主题，主创团队增设了原著中没有的“续写家史”场景。随着情节推进，在一明一暗的同一舞台空间里，已去世的周家父母与三兄妹实现了隔空对话。“小说原著的结尾带有悲情色彩，但话剧的终章我还是想带给观众温暖与力量。”杨佳音表示，为了构思这个结尾，他苦思冥想多日，最终决定通过时空交错的设计，让周家三代人在虚拟与现实的交织中完成情感闭环。父母以“精神意象”的形式重返舞台，见证子女续写家史的过程，既呼应了原著“家族记忆传承”的内核，又以浪漫主义手法赋予剧作温暖的情感底色。这一改编不仅打破了现实主义的时空限制，更通过戏剧化的想象，让“家”成为贯穿过去、现在与未来的精神纽带，进一步深化了原作的主题表达。

为了契合剧情的改动，舞美设计和舞台装置也进行了相应调整。如今观众看到的轨道、月台和富有年代感的舞美元素，以及极具标识性的视觉语汇，都是创作团队在反复实践中逐步打磨的成果。这些设计通过光影层次的递进与空间结构的转换，不仅更好勾勒出故事的时代底色，更以氛围营造引导观众深度沉浸于剧情的情感脉络之中。“希望这部作品能够像一面镜子，让观众从中看见自己的倒影，找到生活的共鸣，看见人性深处永恒的光亮。”杨佳音说。

台词也是此次改变中主创们十分重视的元素。“话剧是以台词、舞台行动为核心表达手段的艺术形式，这一特性要求创作者必须在有限的时空内完成人物性格的立体塑造与情感张力的集中释放。”杨佳音表示，此次改编格外注重关键台词的处理，尤其重视点题对白的戏剧功能。例如“人，就是活一个想法”“人的眼睛是黑的，心是红的，眼睛要是红了，心就黑了”等台词，既提炼了原著对人性与生活的哲思，又以通俗化的语言适配舞台传播特性，成为串联人物精神世界的核心纽带。这些经过反复打磨的台词，既为演员的表演提供了情感支点，又强化、延展了原著的文学性，让对白背后的哲思更具戏剧穿透力。

在台词的表达与表演的呈现上，演员的再创作同样关键。话剧《人世间》中郑娟的饰演者李小萌，特意为郑娟设计了带有东北口音的普通话，“东北话有它自己的节奏感和幽默感，一开口就能把人带到‘光字片’，带到那个时代。”这种语言处理不仅贴合原著的地理设定，更通过方言特有的韵律感，增强了人物的市井烟火气。经过几场演出实践，李小萌发现东北话的加入还意外激活了舞台互动性，“观众听到熟悉的乡音会自然发笑或回应，这让我意识到，戏剧舞台的独特之处在于，它的演出是和观众共同完成的。”

双向奔赴，深度共振，不再是文学的“朗读者”

近年来，茅盾文学奖获奖作品的多形态改编成为文化领域的一大亮点。胡一峰认为，新时代文学作品的戏剧改编正形成“主动对话、双向奔赴、互相赋能”的良性生态，“改编不是简单的文本迁移，而是两种艺术形式在精神内核上的深度共振”。他认为，这种跨媒介对话背后的社会文化因素至少包括三个方面，首先是文学创作的繁荣，《人世间》《主角》《北上》《千里江山图》等获奖作品题材宏大、内涵厚重，为孕育新的艺术形态提供了丰沃土壤；其次是戏剧创作者对艺术本体的把握更加成熟，他们不再是文学的“朗读者”，而是能用舞台调度、台词张力等戏剧语汇重新“转译”文本；更重要的是观众审美水平的提升，形成了对优质IP的主动求索，这种“双向奔赴”让改编作品拥有了生长的根基。

话剧《人世间》的总制作人吴凤未透露，早在2018年年中，在小说尚未获得茅盾文学奖、未得到广泛关注时，她便已取得《人世间》作品的全版权运营授权。话剧《人世间》在2022年同名电视剧热播前，就已完成24场全国巡演。“我们在现实题材改编中深切体会到，这类作品的开发难度远高于常规类型，因为在改编过程中，主创既要守住主流文学的精神根脉，又要回应当代观众的情感期待，文学性与市场性的平衡始终是创作的核心命题。”谈及IP长效运营，她认为，创作者需突破传统思维局限，“既不单纯用出版思维做内容堆砌，也不照搬影视的视觉逻辑，而是以全产业链视角对作品进行商业画像。比如《人世间》的地域特色、时代质感如何通过舞台呈现，人物情感如何转化为可触摸的戏剧冲突，都需要放在综合运营的框架下反复打磨。”

在吴凤未看来，优质IP的生命力源于对“打铁还需自身硬”的坚守，“即便手握‘茅奖’这样的金字招牌，如果缺乏对行业趋势的清醒判断和对艺术规律的敬畏之心，也难以开发出真正打动人心的作品。戏剧改编的本质，是让文学经典在舞台时空中完成当代性转化，这需要创作者始终保持对生活的敏锐洞察、对艺术的虔诚探索。”

舞台上的雪花纷纷扬扬，周秉昆与郑娟的身影渐行渐远，但《人世间》却为观众留下了永恒的感动。话剧《人世间》的百场实践，不仅印证了文学与戏剧双向奔赴的无限可能，更展现了经典文本在舞台上的生命力。当文字跃入多维空间，以戏剧张力重新诠释文本的精神内核，观众便能在沉浸式体验中触摸到文字之外的灵魂震颤。（杨茹涵）

来源： 文艺报