格策美文教你学写《《蓝风衣》观后感》小技巧（精选5篇）

更新日期:2025-06-21 23:12

写作核心提示：

写一篇关于《蓝风衣》观后感的作文，需要注意以下事项：
1. 确定主题：首先，要明确自己想表达的主题，是关于电影的主题、人物形象、情节发展，还是导演的拍摄手法等。
2. 观察角度：从自己的视角出发，选择一个独特的观察角度，可以是情感、心理、社会等方面，以增加作文的新鲜感和深度。
3. 结构安排：作文应具备清晰的结构，一般包括引言、主体和结尾三个部分。引言部分简要介绍电影的基本情况，主体部分分析电影的主题、人物、情节等，结尾部分总结自己的感悟和体会。
4. 分析电影内容：在主体部分，对电影的内容进行详细分析，可以从以下几个方面入手：
a. 主题：阐述电影所表达的主题思想，如爱情、友情、家庭、成长等。
b. 人物形象：分析电影中的人物形象，包括主角、配角等，评价他们的性格特点、心理变化等。
c. 情节发展：梳理电影情节，分析其起承转合，探讨情节安排的合理性。
d. 导演手法：评价导演的拍摄手法，如镜头运用、剪辑技巧、音乐配乐等。
5. 表达观点：在分析电影内容的基础上，结合自己的观点和感悟，提出自己的看法。观点要明确、有理有据，避免空泛的赞美或批评。
6. 语言

从圆明园兽首到敦煌瑰宝：心痛背后，是让人深思的历史

11月13日，曾流失海外的圆明园马首铜像，被捐赠给国家文物局，未来将划拨北京市圆明园管理处收藏，成为首只回归圆明园的兽首。

2007年，港澳知名企业家、爱国人士何鸿燊以6910万港元竞拍成功，流失海外近一个半世纪的圆明园马首铜像回归祖国。如今，何鸿燊将马首铜像捐赠给国家文物局，回归国家永久收藏。捐赠仪式后，马首铜像将与其他六尊兽首铜像聚首京城，在文化和旅游部、国家文物局举办的《回归之路—新中国成立70周年流失文物回归成果展》上共同展出，截至11月27日，公众可在中国国家博物馆北2、3展厅一览风采。

圆明园马首铜像。国家文物局供图

为圆明园马首回归欣慰的同时，不少人也想到了历史上那些曾经被盗走，流失海外的文物。这其中，流散的敦煌瑰宝可能是最令人心痛的。

惟一的方法，只有补救。如今，国际文物界公认，文物应尽量留存于原地，才能在与其相适应的历史文化背景中展现出其最大的价值。离开了原地的文物，即使能够受到良好保护，但脱离开它的历史文化背景，它的价值也会大打折扣。更何况，当代中国文物保护早已进步巨大，我们完全有资质照顾好属于自己的每一件文物。

今天，我们想带大家回到那些历史现场，看看历史上，那些复杂，甚至诡谲的文物流散现场。这些历史上的过错和罪责造成的无法挽回的严重伤害，即使再多的粉饰和托辞，也难以让人原谅。

撰文 | 李夏恩

人头攒动。每个人都探出脖子，就像参观某种珍稀动物的巢穴一样，试图看清里面究竟有些什么。但那里除了一尊真人大小的僧人塑像之外，一无所有——早在一个世纪前，那里就被搬空了，至今连一点儿昔日的痕迹都不曾剩下。尽管它不过是个面积不到3米见方，高不过2.7米的狭窄空间，但它广为人知的名字“藏经洞”却能引起参观者浮想联翩，幻想里面曾经就像童话中四十大盗的宝库，塞满了各种奇珍异宝，它曾经被人遗忘尘封数百年，然后突然在某一天从黑暗中被唤醒，用它蕴藏的无限魅力征服了整个世界的目光。

敦煌莫高窟第17窟，即藏经洞，尽管被单独编号，但其实是第16窟的一个耳窟。

带领参观的讲解员面无表情地向游客们重复着他已经不知讲过多少回的故事：1900年的夏天，一个叫王圆禄的道士雇了一个姓杨的人在这里清理积沙。这个人喜欢抽旱烟，一次，他把点旱烟用的芨芨草杆插到墙缝里时，发现那根草杆居然全部插进墙里去了。他用手一敲，发现墙壁里是空空的声音，于是，他立刻找来王道士一起砸开了这堵墙，“藏经洞”就这样被发现了。

这个故事颇为引人入胜，但它的来源只是1949年2月谢稚柳出版的《敦煌石室记》中的一段没有来源的记述而已。关于藏经洞的发现，真正的发现者王圆禄有着自己的说法，在《催募经款草册》中，他写道：“至本朝光绪皇帝年内，因贫道游方至敦，参拜佛宇，近视洞像，破毁不堪，系先年贼匪烧毁，贫道誓愿募化修补为念。至二十六年五月二十六日清晨，忽有天炮响震，忽然山裂一缝，贫道同工人用锄挖之，欣出闪佛洞一所，内有石碑一个，上刻大中五年国号，上载大德悟真名讳，系三教之尊大法师。内藏古经数万卷”。尽管它听起来仍然玄乎其神，然而仔细品咂，就会发现，这段文字描述的不过是一场清理工程造成的墙壁塌方而已。但无论是哪种说法，能够确定的是光绪二十六年五月二十六日，1900年6月22日这天，藏经洞被打开了。

“然后，英国探险家斯坦因来了，从这里盗走了许多文书，之后又来了许多其他国家的探险家，从这里拿走了很多东西”，讲解员的音调并没有任何变化，但这段冰冷的陈述显然在围拢在洞窟旁的游客中激起了一阵恼怒，有人低声骂着“强盗”，还有一些人质问为什么不把那些被盗走的东西要回来？但大多数人脸上依然带着饶有兴致的兴奋表情，一言不发。只有一个声音发出疑问：

“为什么当初不阻止他们带走呢？”

01

藏经洞：盗走？买走？还是带走？

斯坦因可能是近代中国最声名狼藉的西方人之一。1956年出版的一本向公众介绍敦煌的小册子《敦煌的故事》中，斯坦因是“处心积虑的帝国主义者”中的第一人。这些“帝国主义者”在探知了敦煌石室秘藏发现的消息后，“他们立刻乘我们松弛不备，接二连三地来‘光顾’，大大地施展他们的盗劫手段来了”。“很狡猾的”斯坦因在莫高窟“盗窃的经过和所得的赃物，有一篇很详细的供状，记载在他所写的《西域考古记》里”。

如果斯坦因亲眼看到这本书，得知自己的论著居然会成为指控自己“卑鄙无耻伎俩”的自供罪状，一定表示强烈愤慨。1929年，他在哈佛大学的讲座中讲述自己在敦煌的经历时，那种难以言喻的激动和自豪深深感染了在座的听众，宛如他在1907年3月12日初次见到莫高窟时的情景，望着崖壁上那些密密麻麻的昏暗的洞窟，这奇特的景象让他瞬间产生了一种幻觉，就像是他很久很久以前看到过的早期的意大利绘画一样，这种熟悉而又陌生的魅力或许在那一刻赋予了他某种使命感，要完成某项重大的事业。

马克·奥莱尔·斯坦因（Marc Aurel Stein ），在他的中文护照中名字被写作“司代诺”。这幅肖像出自他的考古探险著作《沙漠契丹废址记》（Ruins of desert Cathay）扉页。这部著作记载了他考察敦煌莫高窟的经过。

指引斯坦因前往敦煌的动力，确实是渴望扬名立万的勃勃野心。野心的背后是当时围绕丝绸之路考古探险的激烈竞争。随着19世纪西方势力对内亚和远东地区的渗透，越来越多的西方探险家和考古学家将这片广大的土地视为尚未开垦的处女地，在这里竞逐先驱者和发现者的崇高名誉，1870年代远征丝绸之路的尼古拉·普尔热瓦尔斯基和1890年代探险死亡大漠的斯文·赫定都获得了令人垂涎的巨大声誉。到斯坦因踏上探险之路的20世纪初，丝路探险已经成为各国探险家纷纷觊觎的目标，以至于不得不在国际东方学者大会上商讨划分各国探险家的考察范围。丝路北线被划给俄国人，而德国人得到了吐鲁番地区，法国人的考察范围在罗布泊以北，英国人则被划到了和田地区。斯坦因的对手们纷纷各就各位，俄国人鄂登堡正计划在库车发掘，德国人冯·柯勒克正在吐鲁番发掘，法国人伯希和则筹备前往中亚各个遗址进行发掘——这些人后来都不约而同造访了敦煌，每一个都不是空手而归。

必须承认，与前面提到的小册子里的指控不同，斯坦因抵达敦煌的初衷并非藏经洞。斯坦因最初的计划，至少公开的目的地是斯文·赫定在1900年探险时发现的罗布淖尔北面的遗址，也就是米兰遗址。他在那里花费了18天时间进行发掘，带走了大量写在木片上的手稿和文书，以及壁画残片和雕塑。2月21日，他启程向敦煌前进，箱子里满载着米兰发掘出的古物。初到敦煌时，他最开始只是参观了莫高窟里的壁画和塑像，随后前赴敦煌周边的沙漠中进行考察。而真正将他的目光拉向藏经洞的，是一名“颇有头脑的乌鲁木齐突厥生意人兼当地一处穆斯林流亡小社区头目札希德伯克”在一次偶然的谈话中把这个消息透露给他的。“许许多多的古代写经宝藏等待被发掘，这个念头就像隐秘的磁场一样，把我拽进了藏经洞”。于是，他放下在敦煌沙漠中的考古工作，于5月21日重返敦煌，开启了他探险生涯巅峰的23天。

接下来的事情是关键，斯坦因在他的著作中，将获得藏经洞文书的过程描述得犹如一部慢镜头放映的电影，几乎没有漏下每一个细节。他详尽描述了自己如何想尽方法说服王圆禄打开藏经洞，又如何最终以布施的形式将文书售卖给他。在行动前，他就已经想好了周密完备的策略，“我已告诉我忠诚的秘书，印度的经历教给我，最可能成功的策略是与那些常常既无知又贪婪的当地僧侣打交道。他迅速的理解使我相信，所建议的方法也会在中国的土地上显示出效果来”。像现代的考古学家必须尊重当地风俗一样，斯坦因也充分考虑了当地民众对佛教的虔敬之心。在他重返敦煌时，他目睹了敦煌民众对莫高窟的盛大的朝圣典礼。成千上万的朝圣人流让斯坦因意识到，无论这里有多衰落破败，它在每年的特定时期仍然是当地的信仰中心，“我通过谨慎的思考，我在壁画、塑像方面的考古活动必须限制在以拍照和绘图等手段对艺术遗存进行研究的范围内，简而言之，不能激起民愤”。在仔细观察了藏经洞的保管者王圆禄道士的性情后，他还重新调整了简单的金钱收买策略“我用尽我所有的金钱来引诱他同他的寺院，还不足以胜过他对于宗教的情感，或者激起众怒的畏惧，或者两者俱有所畏亦未可知”。因此，他用自己是中国人家喻户晓的唐玄奘的西方信徒，撬开了王道士心中虔诚和忧惧的两把大锁。最终，他以取经的名义，用四块马蹄银作为“布施”，带走了“装满写本的24口箱子，另外还有五口内里很仔细地装满了画绣品以及其他同样美术品上的箱子”。

斯坦因对自己如何获取藏经洞古物的过程毫不讳饰，不仅在他公开的考察报告和刊印的书籍中，也在他的讲座中不厌其烦地一遍又一遍讲述同样的故事。尽管他在给朋友艾伦的信中很得意地宣称，这批古物所花费折合不过130英镑，“在其他地方，买一个梵文贝叶写本和一些古旧物品就要这些钱了”。但在书中，他却写道“到最后，他得到许多马蹄银，在他忠厚的良心以及所爱的寺院的利益上，都觉得十分满足，这也足以见出我们之公平交易了”。不过他也意识到自己这些活动本质上在当地是不可公开的，他在书中写道：“在敦煌找到足够的箱子又不让人起疑可是有些难度，好在我有先见之明，提前准备了一些空箱子”。

斯坦因的记录几乎没有任何美化或是讳饰自己的词句，仿佛他所做的一切都光明正大，顺理成章，其坦诚的态度反而让人觉得那些指控是在污蔑他真诚的人格——有哪个强盗或小偷会如此公开坦率地告诉世人他所做的一切呢？继他而来的伯希和在次年来到敦煌，在他记录中，他同样毫不掩饰自己跟王圆禄讨价还价，最终才进入藏经洞。他险些被沙海般的珍稀文献所淹没，“头十天里，我每天看1000份卷轴，这一定是创了纪录，与一辆时速100英里高速疾驰的车子别无二致”。最后，这位出色的汉学家以五百两白银的打包价格，满载而归。根据他的秘书瓦扬回忆：“我们也被迫仅用隐秘的言词来讲述这一发现，即使在我们的书信中也是如此，一直等到努艾特将我们的搜集品装上大型邮船后，伯希和才公开讲述它们，并且携带一箱这类写本样品前往北京”。

斯坦因与伯希和之后的故事，是一连串的造访，每一次的造访，这座洞窟都会失去一些东西。日本探险家橘瑞超在1911年的深冬来到敦煌，他与大谷光瑞派来的摄影师吉川小一郎在这里相聚，他们共同从藏经洞中取得了六百份经卷。1914年，来自圣彼得堡的考古探险队拜访敦煌，队长鄂登堡不仅购买了王道士手中剩余的藏经洞存货，并且用破坏性极大的砍锯手段剥走了一些壁画。

斯坦因拍摄的敦煌藏经洞外堆满经卷文书的照片。从照片上可以看出，王圆禄道士给藏经洞装了一扇小木门。事实上，王道士给斯坦因每次拿出的经卷并不多，这张照片上堆满经卷的样子是斯坦因用多张照片叠印制造的效果。

这些探险家的共同点与斯坦因一样，都是在获取时讳莫如深，而在将物品安全运回国内后便几乎不讳饰自己取得这些文书的手段和过程。遮遮掩掩与公开坦率形成了鲜明的对比，其中折射出的自相矛盾的心态比他们获得这些物品曲折复杂的过程更加值得玩味。

在19世纪末20世纪初考古学家的观念中，文物的所有权并不完全指向所在国，而是指向个人，这就是所谓的“先到先得”原则。这是刚刚从探险加寻宝游戏中脱胎而出的科学考古学所面临的尴尬窘境之一，也是考古学史上讳莫如深的一页。这一时期的许多重大考古发现都经历着同样的遭际：1845年，莱亚德在尼姆鲁德发掘出的亚述遗址中的铭文石板，被转让给大英博物馆；1873年，谢尔曼在土耳其的希萨利克丘发掘出的特洛伊古城遗址的“宝藏”，被半卖半捐给了柏林博物馆；1878年到1881年间，萨尔泽克在泰洛赫发现的古代苏美尔人遗址中文物，几乎被全数运回法国，以13万法郎的高价出让给卢浮宫博物馆。即使一些国家颁布的文物保护法确定了文物的国家所有权，但仍会对发掘者的个人所有权进行一定限度的承认。最早制定文物保护法的埃及当局，在1912年颁布的《第14号文物管理法》中，虽然开篇就明确规定“不论出土文物，还是地下文物，均应属于国家公共财产”，但在第11、12条仍然赋予发掘者获得部分出土文物的权利，也就是所谓的“文物分成”，这是当时国际考古界长期存在的标准做法。蜚声世界的古埃及美人涅菲尔提提王后的胸像，在1912年12月从阿马尔奈遗址出土后，就根据这一法律被分配给了发掘方德国东方学会，成为了柏林博物馆最引人瞩目的藏品之一。

1908年，由伯希和从敦煌藏经洞带走的文书《劳度叉斗圣变》。画面中表现的是佛陀弟子舍利弗与外道劳度叉斗法的情景。劳度叉变化出宝山、水牛、宝池等幻象之后，舍利弗即变化出金刚、狮子、香象来降服对方。这段故事出自佛教早期汉译经典《贤愚经》。这一变身降服的故事母题，在欧亚大陆各地都有出现，也是敦煌石窟壁画中经常表现的题材。

而在中国，直到1926年中国清华学校与美国弗利尔美术馆合作进行西阴村史前遗存考察时，才第一次明确规定发掘文物的归属权“归中国各处地方博物馆，或暂存清华学校研究院，俟中国国立博物馆成立后归国立博物馆永久保存”。1927年由瑞典斯文·赫定与中国学术团体协会联合组成的西北科学考察团，在制定协议时，以不立正式文字的口头方式承诺将发掘文物中的重复品赠与斯文赫定，部分承认了发掘方对出土文物的所有权。1930年6月2日

（次年6月15日正式施行）

由国民政府颁布的《古物保存法》，才将“埋藏地下及由地下暴露地面之古物概归国有”列为法令条文。但这已经是斯坦因抵达敦煌的二十多年后。有必要指出，斯坦因在出发前，曾通过英属印度政府以正规方式向中国政府申请过发掘权。在他1899年初次探险提交的意见书中，他提出自己“希望印度政府能帮忙解决这一问题，争取中国中央政府或省政府能给和田的办事大臣发去指示，证实我已获准勘察或考察他辖区中所有古代遗址，在这类遗址上进行发掘，拥有其中出土的文物，如有人出售，还可购买这类文物”，这是合理合法的正规申请，但当时的中国却不存在这样的法律，甚至不存在现代意义上的发掘权的观念。所以这份申请理所当然没有下文。因此，当斯坦因在敦煌四处发掘，带走那些出土的汉简、丝绸残片和藏经洞文书时，根本不必顾及任何规章法律的约束。

1907年被斯坦因从敦煌带走的唐代印刷本《金刚经》。这部经书引首的精美扉画展现了唐代雕版印刷的高超技术，但它最关键的部分却是在卷尾一段重要的题记：“咸通九年四月十五日王玠为□□二亲敬造普施”。咸通九年，即868年。这比欧洲最早的印刷书，印刷于1455年的古腾堡圣经早出近六个世纪。是世界现存有明确纪年的最古老的印刷品。1914年，这部经书首次在大英博物馆展出，少人问津，饶富意味的是，在它不远处展示的就是那部在它被发现前顶着最古老印刷书桂冠的古腾堡圣经。

更何况，正如斯坦因反复宣称的那样，藏经洞的文物是他付款购得的。尽管这笔钱确实如其自己坦承的那样，远远抵不上它们的真正价值。但20世纪初仍然处于被谑称为“文物自由市场”的时代。文物的流通和交易几乎没有任何限制。只要你付出了对方认可的报酬，这件文物就归你所有。这意味着一名探险家除了身兼考古学家之外，还要是一名精明的生意人，以生意人的眼光来衡量这笔交易，哪怕你付出的价钱与它在国际市场上的价格并不般配，但只要卖方愿意，这就是一笔“公平交易”。因此，按照这一标准，无论是斯坦因，还是伯希和，抑或是其他从敦煌藏经洞获得古物的探险家都并不认为他们“购买”的行为有何不妥，而且交易的过程越是曲折复杂，就越容易引人瞩目，也越容易获得更响亮的声誉，这场讨价还价将成为他传奇探险事业中一段谐趣的插曲。“王道士”就因此成为了斯坦因探险传奇中必不可少的重要角色，他的故事又被接踵而来的其他探险家加入到各自的传奇故事当中。

法国汉学家伯希和（Paul Pelliot）在藏经洞中阅读文书时的情景，出自《敦煌石室记》（Les Grottes de Touen-houang）第六卷

相比起法律限制和交易过程中的曲折，最大的阻碍很可能出自当地风俗。探险家们在深入当地，了解风俗人情之后，他们很容易发现自己的某些行为很可能是在触犯当地的风俗。就像斯坦因所体会到的，在千佛洞这样当地人心目中的佛教圣地，堂而皇之带走一大批宗教经卷和神佛画像，几乎可以肯定会引起当地信众的不快。不过，从某种程度上讲，触犯当地的风俗和禁忌，本来就是探险活动中必不可少的一部分。尤其是打着学术的旗号，这种刻意的冒犯就更富有英雄无畏气概的传奇色彩。斯坦因的前辈，闻名于世的探险家与考古学家斯文·赫定就曾在波斯盗取过安放在寂没塔上的琐罗亚斯德教徒的头骨，用于人类学的测量研究。当他做这些事时，他非常清楚会在当地教徒中造成“骚乱和暴力事件发生”，但他回到欧洲后，还是以卖弄甚至有些轻佻的口吻，兴致勃勃地向一众听众读者讲述自己的冒险经历——所谓名利险中求。至于斯坦因，他以“布施”的形式付款购买，又以“取经”的形式完成交易，以他的视角来看，这甚至算不上冒犯禁忌，而是顺应当地人对《西游记》和唐玄奘崇拜的风俗。

由此，秘密行事也并不意味着做贼心虚，而是一种必要的保护措施，保护自己和当地交易者不致因为触犯当地禁忌或法令遭受危险。很多时候，这种保密措施甚至是对方主动提出的，当王道士深夜抱着从藏经洞拿来的经卷钻进斯坦因帐篷里时，他提出了严格的条件，“除我们三人外不得有任何人得到丝毫如何交易的暗示，而只要我继续留在中国的土地上，这些发现物的来源不得透露给任何人”——比起斯坦因事后毫不隐晦的坦率回忆，王圆禄倒更像是那个明知故犯的小偷。

因此，在这套发掘-购买-带回-展示-研究的西方探险-考古价值观支配的逻辑链中，没有哪位探险家和考古学家会认为自己是盗贼或小偷。他们只是在履行自己的职责而已。而对他们来说，更具有说服力的是，这样做是一种崇高的道德使命。

著名的古埃及王后涅菲尔提提胸像，1912年12月6日出土于埃及阿马尔奈遗址，根据当时埃及制定的文物法案，在文物分成中归入发掘方德国东方学会所有，成为柏林国家博物馆中埃及博物馆最瞩目的藏品。埃及曾提出愿意用其他文物进行等值交换，但未获得德方同意。至今，埃及仍未放弃对该胸像的返还要求。

02

328窟消失的菩萨像、壁画与被折磨的“道德”

如果说藏经洞的遭遇令今天的中国游客感到愤怒，那么328窟里发生的一切可以说令人发指。1924年，一名叫兰登·华尔纳的美国探险家从这里撬走了一尊美轮美奂的供养菩萨像。残缺的空位至今仍在那里，一个圆圆的印子，盖着尘土，提醒游客这里本应有一尊与对面一模一样的胡跪式菩萨像。

328窟，失去了供养菩萨的那个空位显得分外刺眼。

尽管与其他洞窟里那些遭到岁月侵蚀、人为毁坏而破损甚至消失的成百上千尊佛像相比，这个空位并不引人注目。但想到祂那被人遗忘了千百年的曼妙婀娜的身姿，猝然被人从风沙侵蚀的家乡故土强行带走，安放在万里之外干净整洁的展厅里，供一群异国他方的游客瞻仰赞叹，就不由得令人心痛不已。更加令人悲伤的是那些被剥取的壁画，参观323窟的游客会在讲解员高举的手电筒的灯光下，看到那片灰黑色的空白，这同样是华尔纳在这里留下的疤痕，他用化学胶水在不同的洞窟里剥取了十二块壁画带回美国，与被撬走的供养菩萨塑像一同成为福格美术馆最重要的藏品。至今，仔细观看，仍然能从空白的边缘看到渗入到墙体里的发黑的胶水印记。

华尔纳撬下的供养菩萨像与被他雇佣来搬运这尊塑像的敦煌当地工人的合影。

“整整五天，从早到晚，我都在辛苦地工作，而在这五天晚上，我又为自己的所作所为深深自责，但第二天又强迫自己去继续工作”，与斯坦因和伯希和的记述完全不同，华尔纳公开的探险笔记中，充满了对自己所作所为的深深自责和忏悔，他将自己剥取壁画和撬下塑像的行为称为“罪恶”，他非常清晰明白地理解敦煌壁画的价值，将它称为“古代中国经历了许多世纪的劫难之后，留给我们的独一无二的遗产，是无可替代的珍宝”——恐怕再难找到任何一句话比这句话更能体现出作者对敦煌壁画的挚爱之情了。这样深深的忏悔和真诚的赞美，着实很难视为惺惺作态或是伪善之词。但恰恰是他对这座人类独一无二的遗产进行了最令人发指的破坏。

华尔纳从328窟撬走的盛唐半跪式供养菩萨像。这尊优美的彩塑让本来默默无闻的福格美术馆瞬间名声大振。至今这件菩萨像仍是福格美术馆的镇馆之宝。

但破坏的原因仅仅是贪婪和野心吗？不可否认，贪欲肯定占据了很重要的因素。早在1922年，华尔纳就发表声明：“英国人、法国人、德国人、俄国人，已经大规模拓展了人类的历史知识，还顺手牵羊从中国新疆带回来不朽的历史杰作，以此丰富自己的博物馆。在那方面，美国人没有任何贡献，几乎已成为令人备感耻辱的一件事。”因此，他到敦煌的目的就是想获取那些足以超越英美前辈的珍贵文物，将它带回到博物馆里，在猎取中国文物的竞夺战中拔得头筹。

强烈的追名逐利的贪欲是把他推到敦煌的最直接动机。但当他到达那里，却遗憾的发现，那些轻便易携的文书经卷早已被前辈们搜括一空。所以，显然，他“必须收集一些壁画样品送回国内进行研究”，当他揭下那些壁画时，他在笔记中坦承自己心里想到的是“我们在美国，甚至在柏林从未看到过如此精美的作品，它们比藏于那里的从新疆灰泥墙上取下来的壁画都要优秀，足可以让它们嫉妒”。

但华尔纳声称自己更强烈的动机，却是在力图保护这些脆弱的人类瑰宝避免进一步的破坏。在给妻子的信中，他哀叹道：

“壁画上的人物或是眼睛被挖掉，或是脸上有深刻的划痕，一排排侍女从你身边走过，她们穿戴着华丽头饰，然而你却难以看到一个完整头像。在德高望重的众神中间，王位之上端坐着观音。在观音面前的地毯上，有一位可爱的跳舞女孩。整个画面布局精巧，却没有一个人物形象完整保存……在那些可爱面庞上面，胡乱涂画着俄国兵的番号。佛陀端坐，从他宣扬莲华经的口中，刻画出斯拉夫人的一些污言秽语”。

1921年，在俄国内战中失败窜入中国的阿连科夫、伊拉列耶夫等469名白俄军队残部，乘马488匹，驾马车18辆，被解送敦煌。经敦煌县知事陆恩泰等人商议后，为保证敦煌县城安全，将白俄军队残部安置在莫高窟住宿，由此给莫高窟带来极大破坏。照片特别感谢敦煌博物馆提供。

华尔纳的描述并非望壁虚构，而是真切的事实，在他抵达敦煌的两年前，在俄国内战中战败的阿连科夫残部被送到敦煌，安置在莫高窟中住宿。这些俄国士兵对莫高窟的破坏只能用残忍来形容，他们在洞窟中烧火做饭，熏黑了大量精美壁画，并且肆意破坏塑像，伤痕累累。更惨酷的是，他们还亵渎了封存在464窟的一位元代公主保存完好的遗体，根据陈赓雅《西北视察记》中的调查报告“白俄于最高层之窟中，见一女子趺坐，以真金玉为装饰，华贵一如佛像，白俄一一窃去其宝物，女尸即颓然而散，视如灰土”，最后只剩下一只脚。根据华尔纳所述，最终刺激他做出剥取壁画行径的，是那些虔诚的信徒对壁画的破坏：“他们足够虔诚地在一具粗糙的红脸蓝发的现代泥塑前祈祷，然后站在一起聊天。其中一人用他那满是油污的手掌撑在一幅公元九世纪的壁画上，斜倚着身子，另一个人踱到绘有壁画的墙前，慵懒而好奇地用指甲抠那幅壁画上的裂片。当他们在狭窄的洞口过道并行而出的时候，散发着腥臊味的羊皮大衣摩擦着神圣的人物画像。那些画像，天啊，经过身穿羊皮大衣的成百上千人肩和肘部的摩擦之后，中间的部分消失了。”

“这就足够了，我所要进行的任何心怀虔诚的试验都被赋予了正当的理由”，华尔纳认定自己剥取壁画和撬下塑像的正当性就是对文物进行抢救性保护，尽其所能避免这些历经劫难的文物继续遭受新一轮的天灾人害。而这也是斯坦因当初从王圆禄手中购买藏经洞文书的托辞之一，如他所说，“我正采取虔诚的行动来为西方学术界获取这些佛教古代文学和艺术品，而当地人的无知让它长期不被问津或最终流失掉”。回国的演讲中，斯坦因特别提到敦煌当地因为官粮收购导致的动乱以及之前的回变给敦煌石窟造成的伤害。继他而来的伯希和，在北京向中国的学者们展示了他从敦煌带回的文书经卷，尽管这激起了中国官方的兴趣，最终在1910年决定将藏经洞剩余经卷文书尽数运往京师。但运送途中就在不断流散，每位经手官员都会从中揩油。

运抵京师后，它们又遭遇学部官员监守自盗。负责整理的学部官员，著名藏书家李盛铎从中盗取了大量质量上乘的文书经卷。1919年，罗振玉前往李盛铎家照印这些文书，得知李盛铎“藏有敦煌古籍，多至四五百卷，皆盗自学部八千卷中者，已辗转与商，允我照印，此可喜可骇之事”。这些珍贵的文书，包括稀有的唐代两部景教文献《志玄安乐经》和《宣元至本经》，都被李盛铎出让给日本人。但却鲜有人指责这位藏书大家盗卖国宝。日本探险家橘瑞超更指出另一种破坏形式，许多壁画和塑像遭到了后代的整修，“特别是塑像的头和手脚，经后代敦煌雕刻家重修过，拙劣俗恶，不堪入目”。

风沙侵蚀、乱世兵革、无知愚顽、后代滥修，四项原因中每一项都可能让一件精美的中古壁画或是塑像毁于一旦。只要敦煌仍然沦于这四类天灾人祸的魔爪之中，它的灾劫就永远不会结束。华尔纳在给一位朋友的信中写道：“有谁知道，何时中国军队会如白俄军队一样驻扎？更糟糕的是，那里的回族起义，还会持续多久？再过二十年，敦煌将变得不值一看。”

今天，任何一位敦煌莫高窟的参观者都能轻而易举戳破华尔纳的预言，认定这是他为自己罪行辩护的可耻的遮羞布。华尔纳从北京一路行来，目之所见，皆是军阀恣肆，乱象丛生。从河南到西安的路上，他途经的一个村庄几天前刚刚发生过兵匪械斗，死伤惨重；在西安，在距他不足一百码的地方，“两队凶相毕露、身着黄军服的士兵不由分说地把三个被捆绑的囚犯押上了大街，只片刻工夫，三颗脑袋就落地了”。他还在一家古玩店里买到了钤有前清四川总督端方鉴藏印章的珍贵拓片，这位闻名东洋的收藏家在12年前被一群革命党处死，脑袋被装在煤油桶里游街示众。在兰州，他们的骡子和大车竟然被当地驻军强行征用，而在肃州，他们遇到一个倒霉的鸦片商，几天前，他刚刚被土匪洗劫一空，还开枪射伤，只是侥幸捡回一条命。

兵连祸结的社会现状，正是那些试图为华尔纳们定罪的人们所不得不面临的一个尴尬之处：国际公认的文物保护的第一原则，即是应让文物处于安全的、有利于长期保存的环境之中。而在当时那种混乱的状况下，面对这些脆弱的壁画，你是要将它们留在原地任由它们遭受不确定的危险和破坏，还是将它们带到一个更安全、更整洁、更有利于保存和研究的专业机构去？

自然，没有人能逆料未来会发生什么。在这场与时代的赌博中，华尔纳选择了后者。至少按照华尔纳自己的解释，这套以抢救文物安全为首要原则的道德托辞是顺理成章，甚至是令人感动的。但如果仔细阅读他的手记，就会发现一个明显的漏洞之处：那些剥取壁画用的胶水和工具，是从哪来的？

如果事实真的如华尔纳所说，他是在看到壁画遭受的那些破坏，受到了无知信徒剐蹭摧残的强烈刺激之后，才陡然起意，决心剥取壁画的，那么胶水和工具理应全部来自敦煌城里。但事实上，就像他在书中小心翼翼吐露的那样，这种剥取壁画的方法，是他“诚惶诚恐地尝试采用哈佛大学博物馆专家介绍的一种技术”，而那些剥取壁画的重要工具胶水，也是他“在离开北京时，已听从一些化学家的建议，准备了一些粘固剂，用来将古画上的颜料粘结在一起”——易而言之，早在出发前往敦煌前，他就已经做好了所有剥取壁画的准备。这并非受到刺激后的临时之举，而是早有预谋的行动。

华尔纳从敦煌莫高窟剥走的壁画，图上是329窟的一尊菩萨半身像。尽管华尔纳对外宣称他只剥下了12幅壁画，但常书鸿在1955年发表的《警告霍雷斯·杰尼和他的主子们》中称，“据不完全统计，一九二四年华尔纳在千佛洞用胶布粘去与损毁的初、盛唐石窟壁画，计敦煌文物研究所编号第320、321、323、329、331、335、372各窟壁画二十六方，共计三万二千零六平方公分”。但华尔纳带回美国的壁画却只有十二幅，最大的可能性是其他探险家也偷窃了敦煌的壁画，而这笔账被记在了华尔纳的头上。根据华尔纳自己所述，他曾发现日本人试图用凿子将一些壁画凿下来的痕迹。日本人秋山光和则声称，俄国人鄂登堡来敦煌考察时，剥移壁画十几幅。最早从藏经洞带走文书的斯坦因在第二次来敦煌考察时，王道士告诉他伯希和曾企图割掉一个妖怪的形象。

那么这一预谋是在什么时候开始的呢？可以说，在敦煌之旅的策划阶段，华尔纳就已经决定这次探险不会空手而归。他的上司和赞助方代表人福格美术馆馆长福布斯在游说捐助人时信誓旦旦地保证，这次探险“确保我们会发现一些重要的艺术品和珍宝”——获得这些重要珍宝既是这些捐助人出资的目的，也是加在华尔纳身上不得不为的任务。对华尔纳来说，他早就已经盘算好这趟敦煌探险的战利品就是壁画。至少在1916年，他就已经通过斯坦因和伯希和考古报告中收录的照片瞄准了这些壁画。在写给著名的收藏家，也是以搜集珍稀东亚文物藏品闻名于世的弗利尔美术馆创始人查尔斯·朗·弗利尔的信中，华尔纳这样描述道：“我们必须有一些供美国研究使用的壁画……只有那些壁画是我们不敢派出本地收藏家前往追求的，搞到壁画藏品，毁掉的东西肯定比带回来的多”——言下之意，获取壁画的重任理应交给他这样的专业人士。

于是，在那个凛冬，华尔纳“狠着心，开始把北京的一位化学家给我的用来固定颜料的无色药液涂到墙上，片刻之后，又把经过加热的胶水状的底基涂到壁画上”，但就在此时，出现了“未曾预料的状况”，因为洞窟内的温度在摄氏零度以下，所以华尔纳“无法判断药液在冻结前是否已经渗到了墙皮里面，还有加热到沸腾的胶水几乎无法在它凝固之前涂到垂直的墙面上”，这些胶水“像糖稀一样滴洒在我仰着的脸上和头上”，连手指都被黏在一起了。这种狼狈的状况让华尔纳不得不承认剥取工作“并非完全失败但也非非常成功”。但他似乎刻意在公开发表的书中隐瞒了最终的结果：他其实是失败了。福格美术馆负责修复壁画的文保专家丹尼尔·汤普森指出华尔纳根本“没有使用又薄又弱的胶水，他使用的胶水很厚，几乎不可能处理。洞窟里墙壁很冷，胶水在上面很快结成了果冻状。”其中一幅壁画的人物面部完全消失，另一幅供养人的壁画图像特征已经被彻底破坏。

以抢救文物为名一意孤行的剥取壁画行为，最终导致了毁灭性的文物破坏，这不仅是个巨大的反讽，更让华尔纳看似情真意切的道德托辞，无论在动机上还是在结果上都霎时成为了一个谎言。这就像是一个盗贼，碰巧从失火的博物馆里抢出了那幅他觊觎已久的名画，最后把它带回自己家里。尽管他客观上确实保护了那幅名画，却并不能掩盖他偷盗的事实。

但当华尔纳离开敦煌时，他仍然沉浸在自己编织的被折磨的道德幻想之中。他将那尊小心撬下的菩萨塑像装进箱子里时，把自己的“毛毡、羊毛裤和一些不合时宜的羊毛内衣”都裹在了塑像上以保证它不会在旅途中遭到损坏。”在我返回的途中，尽管我没有穿内衣和袜子，但想到它们正在担负着另一件更有意义的工作——保护塑像光滑的肌肤和鲜亮的色彩时，我的内心便充满温暖“。当他终于回到北京，回到他温暖、舒适、整洁的办公室，凝视他在这场西方竞夺中国文物的战争中的战利品时，在他富于道德主义的自我安慰中，他仿佛在“朦胧的远方，看到那些古老的殿堂，在那儿，年代更为久远的可爱佛像正在慢慢地消隐于永恒的过去之中。”

03

王道士塔：可以理解，但难以原谅

终于，短暂的参观宣告结束，看着最后一个参观洞窟的大门被讲解员熟练地关闭，或许可以怀着某种对人间至美的深深震撼和人非物是的无尽怅然走出莫高窟的大门。但在离开前，不妨在一座佛塔前稍作停留。这座与莫高窟隔河相望的佛塔，外表是一尊喇嘛塔，但下面埋葬的却是一名汉人道士。这名道士就是王圆禄，那位一而再、再而三将藏经洞的珍贵文书出售给外国探险家的著名道士。斯坦因曾描述过对他的第一印象，他看到王道士站在石窟门前等待他的到来：“在这一年的绝大部分时间里，他都可以称得上是一个孤傲的、忠于职守的人。他看上去有些古怪，见到生人非常害羞和紧张，但脸上却不时流露出一丝狡猾机警的表情，令人难以捉摸。从一开始我就感到他是一个不好对付的人。”

这张面孔也被斯坦因摄进了他的照相镜头里。从照片上看，这是个满脸写满质朴微笑的矮个子中年人，毫无任何异常之处。但恰恰是这个很容易泯然众人的小人物，成为了敦煌的历史上一个既绕不过去，又复杂异常的形象。畅销书作家余秋雨在他风靡九十年代的散文集《文化苦旅》中，径直将王道士指控为“敦煌石窟的罪人”。这个“穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民”的重大罪行，就是“从外国冒险家手里接过极少的钱财，让他们把难以计数的敦煌文物一箱箱运走”。他是“巨大的民族悲剧”中“错步上前的小丑”。随着这篇题为《道士塔》的文章被选入中学语文教科书，王道士这个历史罪人形象，成为了成千上万中国人对他最直接的认识——在藏经洞的参观队列中，经常会有游客带着义愤和感慨重复《道士塔》中余秋雨那声幽怨的“我好恨”。

与莫高窟隔河相望的王道士塔。摄影：李夏恩。

另一方面，从史料记载中打捞出的王道士形象，却似乎更接近于道士塔上王圆禄墓志铭的记述：“观其改建三层楼、古汉桥，以及补葺大小佛洞，积三十余年之功果，费二十多万之募赀，佛像于焉庄严，洞宇于焉灿烂”。他不仅改建修缮了已经倾颓的庙宇，以备受争议的方式将古老的洞窟粉刷一新，最重要的是，他引流水疏浚了被积沙掩埋的洞窟，而正是他清理积沙的工程，让藏经洞现身于世。他的种种善举也得到来访者的印证，斯坦因在考古报告中写道：

“他将全部的心智都投入到这个已经倾颓的寺庙的修复工程中，力图使它恢复他心目中这个大殿的辉煌……清除这些流沙、修复大殿需要付出热心、恒心和苦心，而这一切，全都由我身边这位待人和气、身体孱弱的道士四处化缘、募得钱财来解决，其间的艰辛是可想而知的，一想到这些，我心中不禁有一丝感动。”

最让斯坦因感动的，是王道士向他们展示的自己四处募捐的账本：“一笔一笔，记得非常仔细，他将全部募捐所得全都用在了修缮庙宇之上。从他与他的两个忠实助手的生活情形可以看出，他个人从未花费过这里面的一分一银”。一个温和、坚定、廉洁而又虔诚的近乎圣徒的形象跃跃欲出。斯坦因同时也指出了王道士“在传统文化方面的无知”，让他觉得“没有必要去给他谈论考古学的价值，去给他谈论利用一手材料进行史学和考古学研究的意义等”——在这位亲身接触者眼中，他就是一个不具备学术和文化素养，无知却善良的老好人。

1907年斯坦因拍摄的王道士像。

这个相对正面的好人形象很自然与让人“好恨”的历史罪人和民族悲剧中错步小丑的形象发生抵牾。不过，这正是个人情感支配下对历史人物进行评价时经常会走向的两个极端：不是强迫无法先知先觉的历史人物背负超越所处时代的责任义务，就是以历史局限性或是人物其他嘉言懿行为其罪责掩饰开脱。如果排除情感因素，单就王道士向西方探险家售卖藏经洞文物这一事件条析理剖，就会发现他在这件事上扮演的角色并不复杂。

首先需要确定的是，斯坦因与王道士之间的初次交易并不能简单地指控为“骗卖”或是“盗劫”。如果认为以极低的价钱购买了远超其价格的文物就是骗卖盗劫行为的话，那么如今每个在古玩市场捡漏憋宝的买家都是骗子或是强盗。斯坦因在这场交易中扮演的真正角色，是用他渴求名利的迫切野心，以金钱撬开了王道士心中的贪欲。就像他自己坦承的那样，他是在“尽我所有的金钱来引诱他同他的寺院”。最终，当他把四块马蹄银交到王道士手里时，后者内心中的魔鬼被彻底唤醒了。这位急需钱财整修庙宇以表虔敬之心的信徒，终于发现自己手中握有一大批可以卖钱的商品。这个无知的人确实不理解这些文书经卷的文物价值，但却通过这次交易深深了解了它们的商品价值。当斯坦因离开敦煌时，他发现王道士“那古怪而棱角分明的脸上流露出习惯性的拘谨里，夹杂着一丝心满意足的神情”。

次年，伯希和抵达敦煌时，他发现自己面对的已经是个摸着了门路的商贩。当他遇到王道士时，后者旁敲侧击地告诉他“我的这位同行还另外给他个人留下了一笔钱，他称之为一笔相当可观的钱，以使他出让其中更多的写经”。如此明显的暗示，伯希和不可能听不懂他的言下之意，于是开始思忖该用什么手段对付他。而他很快发现，惟一打开藏经洞的钥匙就是金钱，于是，伯希和只有在付了钱才进入了这个他朝思暮想的“神圣之所”。为了得到这些经书，他不得不仓促和王道士讨价还价，最后付了五百两银子，换走了他在藏经洞里连续工作三个星期，精心挑选的那些文书经卷。

宣统二年十二月十六日（1911年1月16日）敦煌县知县谕令王圆禄应将所有藏经洞文书一律搜罗，由官方解送省城的《敦煌县正堂申谕》，现藏敦煌研究院，编号D0773.

可以说，斯坦因教会了王道士经卷可以卖钱，伯希和则教给王道士他手中奇货可居，可以讨价还价。1911年12月23日，日本摄影家吉川小一郎在敦煌县城见到了王圆禄，他在日记中描述的王圆禄形象已经和当初斯坦因初见时那个温和虔诚的信徒大不相同，他在日记中写道：

“他想将所藏的唐经卖掉，为了卖掉这些东西而来到这里。他所携带的东西品质不佳，让他带些好东西来，他也不答应。这个道士的本性好像很是聪敏狡猾，怀疑他暗中和房东密谋。”

此时的王圆禄，已经完全蜕变为一个职业文物贩子。在1912年1月31日，吉川小一郎和他的朋友橘瑞超一同前往千佛洞，晚上9点钟，王道士带来了他们想要的品质好的经卷，吉川发现“道士的态度恰似他正在搬运贼娃子的赃物一般”。

这段日记中的描述当然带有嫌恶的个人情感，但却从另一个侧面道破了王道士文书交易的一个实质性的变化：他的行为已经不仅仅是出售商品，而是在销售赃物。

关键性的质变发生在吉川等人抵达敦煌的前一年，也就是伯希和离开敦煌的两年后。1910年，从伯希和处闻知敦煌藏经洞消息的北京官方下令将洞中文物运抵北京，由官方保存。10月5日，学部拍发了《行陕甘总督请饬查验齐千佛洞书籍解部并造像古碑勿令外人购买》的专电，明令将藏经洞发现文物全部运往京师，并禁止外人购买。王道士则是在次年1月收到了敦煌县知县发给他的一份申谕。申谕中明确写道“尽其洞中所存者一律搜罗，护解省垣”。根据这条法令，所有文书尽数上缴，王道士留存任何一卷藏经洞文书都属于违法行为。但就在11个月后，吉川小一郎和橘瑞超就以三百两白银从王圆禄手中购得了169卷唐代写经。这些写经显然是王圆禄私藏偷窃的赃物。

从1910年敦煌藏经洞文书被尽数解运北京的那一刻起，王道士出售文书的行为就已经不再是商业交易，而是销赃行为。而中国政府解运文书的消息，作为文化界大事，也很快传遍国际，众人皆知。因此，从此之后，每一位来到敦煌向王道士购买敦煌文书的国外探险家都是在明知其为赃物的情况下仍然购买。毫无疑问，这是协同销赃。

大都会美术馆收藏的山西洪洞县广胜寺壁画《药师佛佛会图》，这幅壁画被寺僧出售后，被文物贩子切割装箱，运往美国。被酷爱远东艺术的著名收藏家阿瑟·塞克勒购得，捐献给大都会美术馆。今天，北京大学赛克勒考古与艺术博物馆也是塞克勒家族捐资兴建。目前正在举行《千山共色——丝绸之路文明特展》。

1914年，斯坦因再度探访敦煌与他的老朋友王圆禄见面。在写给朋友的信中，他形容再次见到的王道士“一点也不为上次交易中表现出的贪婪而感到害臊，现在只是后悔1907年因胆小而没让我拿走藏经洞中所有文书。1908年伯希和来访后，剩余文书都被北京派的人运走。王道士和他的寺庙未得到分文报酬，购买文书的钱全进了官僚的腰包”。这位老朋友热忱地斯坦因再访莫高窟，目的直截了当，就是说服他购买自己私藏的赃物。斯坦因发现，王道士在销赃上的商业才能已经今非昔比：

“自我初访这里之后，先后做成了几笔交易，积累了一些经验，确实已使他不再有宗教方面的顾忌以及更世俗的担忧。在前一次和他打交道时，这些东西使他非常难以应付。但另一方面，他那精明的生意感觉又已经被后来的访客所付的钱款唤醒，从而使他更强烈地意识到他所保留的那些东西在金钱方面具有的价值。结果，他在谈判刚开始时毫不让步，咬定每个卷子的售价是1907年10月蒋师爷大网捞尽时所付的款数的4倍所有。”

经过一番谈价还价，斯坦因最终以500两银子买了570份文书。当他在4月8日带着这批赃物离开莫高窟时，他看到昔日“见到生人非常害羞和紧张”的老朋友“正忙着应付大腹便便的访客们”。

王道士从售卖藏经洞文书到窃盗销赃的过程，足以说明无知和贪婪是文物流散破坏的罪魁祸首。藏经洞文书的不幸遭遇，并非孤例，而是20世纪中国文物破坏流散悲剧命运中一个典型案例。1928年，山西洪洞县广胜寺主持贞达和尚为修缮颓废破败的寺院，与当地乡绅会商，决定将大殿元代壁画以1600大洋的价格出售，卖画修寺。两铺壁画《药师佛佛会图》与《炽盛光佛佛会图》被切割装箱后，流入美国，分别成为大都会博物馆和纳尔逊-阿特金斯美术馆的镇馆之宝。稷山县兴化寺壁画《弥勒说法图》则几经售卖后，成为加拿大皇家安大略博物馆最引人瞩目的藏品。太原天龙山石窟精美的佛像，被全球最大的文物商之一的山中定次郎看中后，以金条二十根、银洋两千元的价格贿赂山下寿圣寺的住持净亮和尚，将天龙山石窟中的佛像头颅洗劫一空。他甚至还想以500银洋的价格购买寿圣寺山门照壁上的琉璃团龙壁心，但因为拆卸时损伤而放弃购买，但也对其造成了无法弥补的永久性损伤。

《北魏孝文帝礼佛图》，与《文昭皇后礼佛图》原是龙门石窟宾阳洞中两幅浮雕。被中国古董商岳彬派人从石壁上盗凿下来，出售给美国收藏家。由于盗凿技术拙劣，导致后期拼接时出现大量错误，如今已经难以恢复旧观。《北魏孝文帝礼佛图》现藏大都会美术馆。《文昭皇后礼佛图》现藏纳尔逊-阿特金斯美术馆。

最令人感到悲痛的，是与敦煌莫高窟齐名的龙门石窟佛像的流散和破坏。1915年5月，古物学家罗振玉访问龙门石窟时，发现“佛像首多失去，闻是

（琉璃）

厂估祝续斋等，以钱贸乞儿于深夜私凿，以售诸外人”。而这场悲剧中还具有荒诞色彩。提出保护龙门石窟佛像的，恰恰是当初剥取敦煌壁画、撬走供养菩萨像的华尔纳。他在1913年赴欧洲访问，惊讶地发现考古学前辈沙畹刊印的龙门石窟考察报告中的照片，已经成为了西方收藏家的订货清单。这让他非常担心自己出版的附有照片的中国考古研究著作也会带来同样后果。1923年，在前往敦煌途中，他特意参观了敦煌石窟，发现“龙门石窟最近遭受的破坏，如我们听说的一样糟糕，随处可见被打掉的雕塑头像的新茬儿。有的雕像被蓄意挖出，有的被士兵随意敲落……那种场面惨不忍睹，几乎使人感到恶心。”他亲自培养的优秀学生劳伦斯·史克曼居住北京期间，发现北平琉璃厂的店铺里到处都是龙门石窟的碎片。“一只只单手，头像碎块、浅浮雕佛龛装饰和铭文碎块”，目睹这场文物灾劫的史克曼找到北京国立图书馆的馆长、古物保护委员会成员袁同礼，告诉他龙门石窟的状况，“请他在权限范围内保护龙门石窟。”他得到的回复是“如果外国人不停止购买雕像碎块，破坏将会继续进行。”

“实际上，据我所知，没有外国人试图购买任何雕像碎块或碎片……除非它们在北京市场上出现。”史克曼建议从对中国艺术感兴趣的外国人那里筹款，在龙门石窟那里部署一些警察。但袁同礼的是“没有必要。”

袁同礼的可以说代表了当时中国学术界对文物流散海外的普遍表现，尽管他们痛悼敦煌乃近世学术界之痛史，龙门石窟的被盗是场悲剧，也很愿意在报刊杂志上发表文章齐声怒讨西方探险家劫掠中国文物的强盗暴行，但就像我们所看到的那样，他们中没有任何一个人离开自己舒适的书斋，像斯坦因、华尔纳这样的探险家一样长途跋涉横穿内陆，到敦煌去亲自保护它。

但那个时代作为一段历史，毕竟已成往事。在讲述这段故事时，我们固然可以理解他们的所作所为，那些渴求名利的野心，坚韧不拔的信念、志在必得的手段、牟取钱财的贪婪，义愤填膺背后的怠惰无为、粉饰罪责自我安慰的道德托辞和被折磨的道德良知，以及笼罩在这些个人行为和心态之上作为背景的混乱时世，这些作为历史的既成事实，都可以得到理解。但理解属于历史，而原谅则属于未来。那些历史上的过错和罪责造成的无法挽回的严重伤害，即使再多的粉饰和托辞，也难以让人原谅。

惟一的方法，只有补救。如今，国际文物界公认，文物应尽量留存于原地，才能在与其相适应的历史文化背景中展现出其最大的价值。离开了原地的文物，即使能够受到良好保护，但脱离开它的历史文化背景，它的价值也会大打折扣。更何况，当代中国在文物保护方面早非一个世纪前的混乱状态。敦煌研究院在内的公立文物保护机构和博物馆的先进设施已经证明中国完全有资质照顾好属于它的每一件文物。那些以保护文物为名将其带走的托辞如今已然不能成立。难道那些流散海外的文物不该回归它们的故土吗？

沉重的铁门在身后打开，穿过灰暗的过道，再次背过身去，又一道沉重的铁门在身后开启。这里是敦煌博物馆的地下文物仓库。两名面色严肃的工作人员打开灰色的铁柜，小心翼翼地捧出一个棕色的长方形盒子，仿佛捧着一个初生的婴儿一般，轻轻地安放在展台上。

“请不要触碰，离近观察时也尽量不要咳嗽、喷嚏或是喘粗气，不要让飞沫和汗水溅在上面”，工作人员戴上纤尘不染的白色手套，谨慎地揭开盒子，取出一个黄色的卷轴，像从嫩叶上擦拭露水一样，缓缓展开了它。

像铅笔一样细的墨线画的竖行里，整齐地写满了墨字，如果不是古老的纸张和介于隶楷之间的书法笔体证明了它是一卷距今有近一千七百年的北朝时代书法作品，簇新的字迹宛如昨日才刚刚落墨。唯有真切地近距离观看这卷写经，才能理解考古学家在形容敦煌文书时常用的那个词“墨色如新”。

这卷文书正是当年敦煌藏经洞中的藏品之一，是一卷《道行般若经》。它的译者是东汉末年的高僧支娄迦谶。尽管史无明载，但可以确定这位高僧曾来过敦煌。因为当时的敦煌，是他从故国月支前往中土洛阳弘法译经的必经之地。在这里遇到他翻译的经书，多少蕴含着某种难以言喻的奇妙因缘。

敦煌博物馆库房所藏北朝时代写经《道行般若经》。摄影：李夏恩。

但遗憾的是，这段因缘并不完整，因为这卷保存在敦煌当地的写经只留下了第十品。与它原本相连的第九品，于1908年被伯希和从藏经洞带走，如今是万里之外法国国家图书馆藏品，编号P.2260。或许在未来的某一天，它们终会再度相遇。而其他的经卷，则永远地消失在了历史的尘埃中。

参考资料

本文特别参考王冀青、荣新江、刘进宝、吴芳思、韩森、卡尔·梅耶、斯蒂芬·K·库莱特等学者的相关论著，谨此致以谢意。

撰文 | 李夏恩

编辑 | 余雅琴

校对 | 薛京宁

毛尖谈孙甘露《千里江山图》：一部小说的发生学

毛尖/《收获》微信公众号

作家孙甘露

《收获》长篇小说2022夏卷

长篇《千里江山图》孙甘露

《千里江山图》是著名作家孙甘露沉潜多年的最新长篇小说，草蛇灰线，伏笔千里。作家寻找散落于历史尘埃中的理想主义者，重新聚起他们的精神和血肉：他们是父亲，是爱人，是兄弟，他们在漆黑深夜逆流而上，在焦灼乱世行走江山。至暗时刻，肉身直面生与死的钢刃，一个人愿意看到什么，他就会成为什么样的人。千里江山图，是传世青绿，是接头密码，是任务代号，也是用生命写下的对脚下这片土地的情书——“我们挚爱的只有我们曾经所在的地方，即使将来没有人记得我们，这也是我们唯一愿意为之付出一切的地方。”

《千里江山图》插图

一部小说的发生学：

谈《千里江山图》

毛 尖

谍报

《千里江山图》是一本我们从上个世纪等到这个世纪的书。这本书的发生，就像谍战。饭桌上第一次听到这个题目的时候，孙甘露允许了我们对小说作出山河驰骋。吃着红烧肉，大家想象这个小说应该是青一章，绿一篇，既分离又交互，就像孙甘露过往的缠绵：既是此地，又是他乡；是少年，也是秦娥。

后来在一次活动中，孙甘露透露，《千里江山图》的发生和画家徐累、孙良有关。受徐孙两位影响，他自己也很喜欢去博物馆看各种展览，大家碰面，也会经常聊到画，因此有了关于王希孟的想象。

几年后，媒体描述，这部小说关乎《千里江山图》，也关乎一个男人。大意是，在错失一生中最珍贵的感情之后，男人重新认识女人、家庭、国族之于一个中国人的意义。

时间哗啦，每个人都对孙甘露的《千里江山图》有了自己的想象。朋友聚会，看到孙老师，都会问，《千里江山图》快了吧。孙老师总是笑笑。反正呢，在上海，提到《千里江山图》，直接关联人不再是王希孟，是孙甘露。

然后，2021年，在上海文艺社的重点书出版介绍中，《千里江山图》的介绍画风突变，大致如下：此书以细腻的日常描绘反衬斗争的惊心动魄，以知识分子的从容献身反映信仰的强大感召，以精致舒朗的故事书写历史的宏阔辽远，以更文学的方式探索主题叙事的多种可能，创造了重要小说家书写重大题材的全新范式，将主题叙事提升到一个全新的艺术高度，从而用更文学的方式，在更深层面上展现历史进程的惊心动魄、慷慨悲壮，凸显革命激流中绽放的青春之花和用初心垒起的精神丰碑。

乍一看到，我有点懵。《千里江山图》，不是应该关乎青绿巫山，春风十里吗？用孙甘露自己的修辞，不应该是，用比缓慢更缓慢的流水，给嗷嗷待哺的读者一种款款而至的慰安吗？怎么突然变成1933年中共地下组织的千里江山图行动了呢？

本事

最初的“千里江山图”，其实留在最终的《千里江山图》里。

来看小说双男主。陈千里和易君年第一次接头，陈千里被中共派到上海重启“千里江山图计划”，易君年出场身份也是中共地下党员，掩护身份是字画铺老板。刚认识，易君年就给陈千里讲了一个故事。

上海有个大藏家金先生，想要一幅仇英。终于有一天，有人要带一幅仇英上门。金先生约了行家一起鉴赏。没成想，行家一番观摩，结论是：假画。金先生只好送客。但金先生觉得事有蹊跷，让下人跟着出去。下人回来报告，说行家在门外街上拦住那人死活买下了仇英。金先生大怒，扔话给行家，要么……要么……

陈千里听完故事，说，画是假的。易君年扔掉烟蒂，说，是的，行家自己画的。

两人就这样接上了头。

这个故事是小说的核。既确立了陈千里和易君年的无间道关系，也建立了“千里江山图计划”的走向。不过，这个事情发生在小说开始不久，读者还是懵懂的，以为就是孙甘露挪用的一则《笑林广记》，要等全书终结，才能理解这个故事是隐喻。我不能剧透了。

所有牛逼的小说都是这样的吧。草蛇灰线，伏笔千里。就像奥斯丁要在《傲慢与偏见》的开头，直接宣布故事的主题和结局：凡是有钱的单身汉，总要娶位太太。

千里

陈千里出场的时候，就像个有钱的单身汉。他第一天出现在小说里的时候，穿镶毛皮领子的厚呢大衣，加上面庞清秀，样子好得就像年轻时候的孙甘露自己。

理论上说，先锋时代的孙甘露，虽然很少在他的小说中描写人物外貌，但永远，从他小说的第一句开始，“如果，谁在此刻推开我的门，就能看到我的窗户打开着。我趴在窗前。此刻，我为晚霞所勾勒的剪影是不能以幽默的态度对待的”（《访问梦境》），读者就准备好了邂逅阡陌公子。而这些梦中男人，他们的姿态，始终是轻风般的隐语者、遁世者（《信使之函》）。这些或者无名或者有着“时令鲜花”名字的男人（《仿佛》），构成了先锋小说最大的岛屿，孙甘露也藉此为中国发明了一门“夜晚的语言”。他的主人公，在梦里翻山越岭，在现实中，却一步都不曾移动，始终是“从窗口眺望风景”的形象（《我是少年酒坛子》）。

所以，孙甘露的时态是太虚，语词关系细若游丝，所有主人公，也逐渐从“嗜梦者演变成了梦中人”（《请女人猜谜》），他们在“草席似水，瓦罐如冰”的故事里，用令人遐想的语调，“给人惊讶不已的愉悦之感”。这些翩翩少年，这些渔色英雄，他们“顺流而下”（《我是少年酒坛子》），成为二十世纪当代小说中的最魅一族。他们背对读者，我们也满足于只看到他们的背面。总之，梦境是孙甘露小说的主要场景，背面，是人物的主要姿态。

然后，世纪转换，这个男人转过身来。

这个男人，不仅有真名实姓，有确凿身世，有组织关系，有兄弟女友，还有了一个世纪的履历。这个男人，干的每一件事情都及物，都掷地有声，都进入历史。

他叫陈千里。千里江山图的千里。

《千里江山图》插图

江山

千里江山图，是著名宋画，是陈千里的接头密码，是中共地下组织上海行动小组的任务代号，也是这部小说的麦格芬（MacGuffin）。

麦格芬是悬谍大师希区柯克的主要语法。在希区柯克几乎所有的电影中，都有一个或大或小的麦格芬。从他早期的《房东》《指环》《敲诈》，一路经过《美人计》《迷魂记》《惊魂记》，到后期的《艳贼》《奇案》，希区柯克都使用麦格芬来牵引观众注意力，比如《美人计》中的纳粹铀沙，《西北偏北》里的微缩胶卷，这些装置构成影片的叙事动力，推动主人公一路向前，而观众跟着加里·格兰特一路前行，经历阴谋和爱情，生死和背叛，搞到最后也就没人在意铀沙或胶卷本身，大家都更乐意看加里·格兰特跨山跨海，一边陷入与英格丽·褒曼或爱娃·玛丽·森特的缠绵。

《千里江山图》中的这个“千里江山图”，在功能关系上，也是被这样设置的。小说开头，不同战线上的十一个地下党员，每个人携带几张骨牌，从上海的四面八方出发，进入菜市场附近的一个秘密会议点，等待携带骰子的人给他们布置任务，也就是“千里江山图计划”。十条线索，包括特务和暗藏的叛徒，齐头并进，漂亮得不得了。然后，这个在小说第一节就被特务打断的千里计划，成为叙事麦格芬，一直到小说最后，整个计划都语焉不详。我们看到的是，在内外特务的强力监视下，陈千里率领行动小组，矢志不渝地再次进入计划。和希区柯克不同的是，《千里》中只有江山，没有罗曼司。

本来，革命题材不构成孙甘露的写作履历，但把这个故事写成一幅江山美人图，对于孙老师，轻而易举的事情。奇妙的是，孙甘露立地成佛般扔下了所有过往装备，所有过往的情和爱，他的新男主用截然不同的速度行走江山，逆流而上。这是孙甘露小说史里的新人，忧郁的先锋派小说诗人突然变成了动词的巨人。

动词

第一次在孙甘露的小说中读到这么多动词。

他之前的小说速度非常慢，行动少，动词少。这一次，他把一辈子要用的动词都用上了，而且高速。整个文本，短句短段落短平快，平均十个字一个动词，人物出场，都言简意赅直接动作，比如，“老卫站在上街沿，手里拿着个烟盒，似乎正准备拆开。只见他停下手上的动作，抬头注视前方，好像忽然看到了什么。”无论是我方还是敌特，除了受伤，几乎都没有在小说里休息过。光是“快”这个词，就出现了87次。“撤”，54次。

在孙甘露的写作史上，这样的书写本身，几乎称得上“简陋”，但这种写法，却是文学史上的谜之时刻。或者说，动词高速运转的时刻，都是文学史拐弯时刻。鲁滨逊来到荒岛，用连轴转的系列动作为自己建立了新的生活秩序：

第二天我去了我那所谓的乡村住房，砍下一些小枝条，我发现它们正合乎我想要达到的目标。于是下一次我来的时候准备了一把短柄小斧去砍下大量枝条，我马上就发现，这种枝条这里多的是。我竖起它们在我的环形篱笆里晾晒，等晒干到适合使用时，我便将它们带回，放到山洞里，等下一个季节到来时，我就坐在山洞里使自己尽可能多地编一些篮子，来装土或是搁一些临时需要放的东西。虽然我编得并不漂亮，但却是十分适用的。这之后，我就注意到不让家里没有篮子，旧的用坏了，我又编新的，特别是我还编了一种又结实又深的大筐篮，准备等我收到大量谷物时来放粮食，再不用袋子装了。（笛福·《鲁滨逊漂流记》）

《嘉莉妹妹》中，第一代外来妹和白相人登场时刻，也是动词飞转：

他上百货大楼时，总喜欢靠在柜台上和女店员像老熟人一样聊聊，问些套近乎的问题。如果是在人少的场合，譬如在火车上或者候车室，他追人的速度要放慢一些。如果他发现一个看来可以下手的对象，他就使出浑身的解数来——打招呼问好，带路去客厅车厢，帮助拎手提箱。如果拎不成箱子，那就在她旁边找个位子坐下来，满心希望在到达目的地以前可以向她献献殷勤：拿枕头啦，送书啦，摆脚凳啦，放遮帘啦。他能做的主要就是这一些。如果她到了目的地，他却没有下车帮她照看行李，那是因为照他估计他的追求显然失败了。

文学新人出场，经常是这样的动词词频。我们的文学史也如此，《金瓶梅》开张，金庸开张，都是马不停蹄的连轴动词，开出新节奏。或者，借用莫莱蒂的分析，这种动词汹涌的时刻，“不仅是一个新时期的开端，而且还是这样的一个开端——永远无法克服的结构性矛盾在那里有了可见的形式。”（莫莱蒂·《布尔乔亚》，朱康译）

这种无法克服的结构性矛盾，在大量的革命小说或希区柯克的悬谍电影中，一直是用爱情来奖赏牺牲，用激情的最高形式托举事业伦理，比如《青春之歌》中，给林道静配置卢嘉川和江华。比如，《美人计》中，把加里·格兰特颁发给英格丽·褒曼。

但是，《千里江山图》放弃了爱情。

《千里江山图》插图

牺牲

爱情，是孙甘露的主要发明。当代作家中，他也是当之无愧的首席爱情诗人。但是，十八万字的《千里江山图》，没有出现过“爱情”两个字。虽然小说中也有几对青年男女，但孙甘露没有给他们时间谈情说爱。

地下党员出场就集体被捕，特务头子倒也艺高胆大，把他们全部放出来，准备长线钓鱼，如此，一场瓮中捉鳖和置之死地而后生的博弈展开。地下组织一边要甄别内奸，一边要在特务眼皮底下完成“江山计划”的经费转运和中央领导的千里转运。叶启年领导的特务组织，和陈千里有私怨也有公仇，敌人既不吃素，还很残酷。这是一场信仰之战。

小说中，频率最高的词，是“牺牲”，93次。本质上，这也是一部关于牺牲的小说。各种各样的牺牲不说，其他时间段的牺牲不说，光是为了执行这个“江山图计划”，前赴后继有名有姓的牺牲者就包括中共上海区领导老方，妇女干部凌汶，中央特派员林石，以及1933年4月4日，一起在龙华监狱就义的陈千元、董慧文、李汉、田非、秦传安、梁士超和卫达夫。最后时刻，卫达夫本来是有机会逃离的，但为了确保行动成功，为了把钓饵直接下到敌人嘴边，他微笑着拒绝了生还。

这些人都很年轻，陈千元和董慧文还是一对恋人，没来得及对彼此说一句“我爱你”。他们进入这个特别计划，没有一个人喊过一句口号，没有人说过什么大词，他们把生命交付出去，就像1933年的农历新年降临一样，自然而然。孙甘露如何在文本里建构了这种比爱情更奋勇的激情，比爱情更磅礴的形式？

上海

卢卡契说，每一种形式都是针对生活的根本的不和谐作出的化解。“千里江山图计划”，就是这样的一种形式。整部小说，对这个计划没有特别交代，但是，孙甘露特别牛逼地用一句话提纲了1933年的状况，以及中共地下组织要守护的是什么。

陈千里在卡尔登大戏院等易君年接头。那几天，卡尔登在演歌剧《图兰朵》，海报上有中意两种文字，写着：在图兰朵的家乡，刽子手永远忙碌。这是《图兰朵》开场合唱中的一句，孙甘露写道：“不知制作它的人专门挑出这句是什么用意。”整部小说，有很多这样的互文时刻，尤其发生在易君年出现的场景里。易君年第一次和凌汶见面，在书店里，凌汶拿起一本小说，小说中写：“她知道这部小说，几天前，她在杂志上看到了鲁迅先生对它的介绍。《二月》，她记得这个书名，书里有一位寡妇，丈夫在战斗中牺牲了。”凌汶没看懂小说封面的木刻图案什么意思，旁边的男人，也就是易君年，在边上说：“你没看出来吗？那是一条河，河面上漂浮着树叶、雨水和许多人的面孔。”

上海漂浮着多少刽子手，就奔跑着多少个陈千里。而就在陈千里们紧锣密鼓的奔跑中，江山图真正展开，孙甘露不仅盘活了当年上海的很多场景，更重要的是，得益于他早年的邮递员生涯，上海在小说里纪录片一样展开，所有的机构、地名、事件都实打实可以被历史定格。就连交际花的台词，“徐枕亚你认识吧？他跟我跳过舞的”，都能被考证。

外滩华懋饭店，世界大旅社，四马路菜场，北四川路桥，邮政大楼，南市老城区，法租界公董局，跑马总会，公益坊，顾家宅公园，天津路中汇信托银行，茂昌煤号，工厂酱园，肇嘉浜，小木桥，朱家角镇，淀山湖区，珠沪县道……小说涉及几百处地名，全部能在地图上被标记出来。这些地名集合起来，上海就有了自己的五官四肢，鲁迅、冯雪峰、陈赓去过的水沫书店、辛垦书店，孙中山到过的扆虹园，贴着《海外鹃魂》海报的浙江大戏院，挂着玛琳·黛德丽大头像的大光明大戏院，这是陈千里陈千元董慧文们的上海，他们要守护这个城市的大街小巷，守护这个世界里的咸菜、什锦菜、狮子头，他们要跑在特务前面为这个世界遮风挡雨，他们对这个城市的爱，让他们毫不犹豫。如此最后，当他们用肉身写下的上海情书，缓缓呈现的时候，我们热泪盈眶：“我们并不指望在另一个世界重聚，我们挚爱的只有我们曾经所在的地方，即使将来没有人记得我们，这也是我们唯一愿意为之付出一切的地方。”

这是爱的最高形式。超克所有矛盾。缔造重量的最轻逸结构。

轻逸

卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里说：我致力于减少沉重感，人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感。而首先，我致力于减少故事结构和语言的沉重感。

奥维德的《变形记》中，斩妖勇将柏修斯为了不让粗沙损伤美杜莎长满小蛇发卷的头，他用柔软的树叶铺垫地面，上面又加一层水下植物的嫩枝，才把美杜莎的头放下，脸朝下。卡尔维诺认为，柏修斯作为一个英雄所代表的那种轻逸，令人耳目一新。如此，才能发生后面匪夷所思的奇迹：细软的海草稍一触及美杜莎就变成了珊瑚和水仙。

整部《千里江山图》，最令人赞叹的就是这种柏修斯性质的举重若轻。有时是反讽，比如，在逃追捕的生死时速中，崔文泰顺了冷库货梯旁的一爿猪肉挡脸，而这一节的逃亡就结束在这么一句上：“跑到弄底时忽然想到，老方不会以为我趁乱顺走了一爿猪肉吧？”有时是克制，比如陈千里被派到上海来重启“江山图计划”，下线中有一人叫陈千元，兄弟相见，就一句，“爸爸妈妈都好吗？”然后直接进入工作。所有烂小说里的误会，纠结，眼泪，撕扯，都被清空。叶桃虽然有一个特务头子父亲，但没有一刻被家庭伦理裹挟，她和陈千里的爱情，也像那个时代一样明亮，用的是涅克拉索夫：他们说暴风雨即将来临，我不禁露出微笑。就这些了，没有其他抒情。就像小说里的每一次牺牲，也都迅速结束，最后，陈千里目送着自己弟弟和战友们驶向敌人，小说一句话结尾：陈千里再次翻身上船，抹去脸上的水，望了一眼船舱，命令船工把渡船转向苏州河方向。

不用再多说一句什么。历史歌咏会自动补足其中热泪。就像很多年以后，当记者说起当年的特务头子叶启年在六十年代的一本香港杂志上，仍然声称是陈千里枪杀了女儿叶桃。陈千里只说了四个字：叶桃清楚。

叶桃清楚。读者清楚。共和国清楚。千里江山清楚。

（本文转自《收获》微信公众号，全文首发于《收获》长篇小说2022夏卷）

责任编辑：张喆