3招搞定《朱光潜诗论读书笔记》写作。（精选5篇）

更新日期:2025-05-05 17:14

写作核心提示：

写一篇关于朱光潜诗论读书笔记的作文，需要注意以下事项：
1. 确定主题：首先，明确你的作文主题，即围绕朱光潜的诗论进行阐述。可以从他的某个观点、某个理论或某个作品入手，展开论述。
2. 理解朱光潜诗论：在动笔之前，要充分了解朱光潜的诗论，包括他的主要观点、理论体系以及代表作品等。这有助于你在作文中准确地引用和阐述他的观点。
3. 结构安排：一篇好的读书笔记作文，需要有清晰的结构。一般包括引言、主体和结论三个部分。引言部分简要介绍朱光潜及其诗论；主体部分详细阐述你的观点，并引用朱光潜的诗论进行佐证；结论部分总结全文，提出自己的看法。
4. 引用观点：在作文中，要准确引用朱光潜的诗论观点，并注明出处。这有助于增强作文的说服力。同时，要注意不要过度引用，以免影响自己的观点表达。
5. 结合实际：在阐述朱光潜的诗论时，可以结合实际例子进行说明。这样可以使你的观点更加具体、生动，有助于读者理解。
6. 分析评价：在作文中，要对朱光潜的诗论进行客观、公正的分析和评价。既要肯定其优点，也要指出其不足之处。这有助于展现你的批判性思维。
7. 语言表达：作文

说文解字系列之（212）：朱光潜《诗论》述读（二）：诗与谐隐

先生提出：文字游戏不外三种。一是用文字开玩笑，通常叫“谐”；二是用文字捉迷藏，通常叫“谜或”隐”；三是用文字组成很滑稽而声音很圆转自如的图案，通常无适当的名称，也可叫“文字游戏”。这三种东西在艺术诗或文人诗中也很重要。刘勰在其《文心雕龙》里特辟“谐隐”一章，可见古人对于这类作品也颇重视。

（1),诗与谐

所谓“谐”就是说笑话，乃喜剧之雏形。王国维在《宋元戏曲史》中以为中国戏剧源于巫与优。而“优”即以“谐”为职业内容。更早的《左传》、《国语》、《史记》等史籍也都提到过“优
的名称。优往往也是诗人。汉初东方朔、枚乘、司马相如等都是著例。

从心理学观点看，谐趣是一种最原始的普遍的美感活动。”谐“最富于社会性，其雅俗共赏。刘勰释”谐”曰：“谐之言者也：辞浅会俗，皆悦笑也。”这就是说“谐”的社会性。社会的最好的团结力量是谐笑。尽善尽美的和穷极恶者都不能为谐的对象，引起谐趣者往往介乎二者之间。多少有些缺陷而又不致引起深恶痛绝的，往往就是谐趣的对象。如容貌的丑陋，品格的匮缺，人事的乖讹等。所以说，凡是谐，都是“谑而不虐”的。

就谐趣情感本身来说，它是美感的而又不尽是美感的。说它是美感的，因为丑陋乖讹在为谐的对象时，就是一种情趣饱和独立自足的意向。说它不尽是美感的，因为谐的动机都是道德或实用的，都是从道德的或实用的观点，看出人事物态的不圆满，因而表示惊奇和告诫。

第三，就谐趣本身来说，它所觉到的是快感而也不尽是快感。它是快感，因为丑拙鄙陋不仅打动一时乐趣，也是沉闷世界中一种释放束缚的力量。可笑的事情究竟是丑拙鄙陋的，是人生中的一种缺陷，多少不免引起惋惜的情绪，所以同时伴有不快感。许多谐歌都以喜剧的形式写悲剧的故事。

谐是模棱两可的，所以诗在有谐趣时，欢欣与哀怨往往共存，诗人的本领就在于能谐，即丑中见美，失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣，所以说，谐是人类拿来轻松紧张情绪和解脱悲哀与困难的一种清泄剂。西方有曰：谐就是“对于命运开玩笑”，极是。中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者，刘伶和金圣叹是从喜剧中见诙谐者，嵇康、李白则介乎二者之间。

陶潜、杜甫都是伤心人而有豁达风度，表面上虽诙谐，骨子里却极沉痛严肃。如果把《责子》、《挽歌辞》之类的作品完全看作打油诗，就未免失去上品诗的谐趣之精彩了。

凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣用不着说，就是把最悲惨的事当作诗来看待，也必在其中见出谐趣。丝毫没有谐趣的人大概不会作诗，也不能欣赏诗。诗和谐趣都是生气的富裕。不能谐是枯燥贫乏的症候，而枯燥贫乏的人和诗没有缘分。

当然，诗也是最不易谐的。因为诗最忌轻薄，而谐则最易流于轻薄。所以，同是诙谐，或为诗的盛境，或为诗的瑕疵，分别全在它是否出于至性至情。理胜于情者往往流于纯粹的讥讽。讥讽诗固自成一格，但是很难达到诗的盛境。

（2），诗与隐

刘勰在其《文心雕龙》里释“隐”为“遁辞以隐意，谲譬以指事”，而“谜”为“回护其辞，使昏迷也；或体目文字，或图像品物”。故“谜”在魏晋以后成了“隐”的化身。其实，“谜”与“隐”原本是一件东西。

谜语起源很早，在古希腊时期就以产生。在中国，东汉许慎之“六书”中的“会意”，就是根据谜语的原则。中国最古的记载的歌谣是《吴越春秋》中的“断竹，续竹；飞土，逐肉”。者就是隐射“弹丸”的谜语。嗜好谜语是古代一种普遍的风气，甚至可以上升到“隐语之用，大者兴治济身”的地步。隐语的最早运用，大概在预言谶语。

隐语由神秘的预言变为一般人的娱乐以后，就变成一种谐。它与谐的不同只在着重点，谐偏重人事的嘲笑，隐则偏重文字的游戏。有时也合二为一。

隐语对诗的关系和影响是很大的。中国古代亦常有以隐语为诗者。例如古诗：藁砧今何在，山上复有山。何日大刀头，破镜飞上天。就是隐写“丈夫已出，月半回家”的意思。同时，隐语也是一种雏形的描写诗。民间许多谜语都可以看作描写诗看。中国大规模的描写诗是赋，赋就是隐语的化身。中国人似乎特别注意自然界事物的微妙关系和类似，对于它们 的奇巧的凑合特别感到兴趣，所以谜语和描写诗都特别发达。

而且，谜语不仅是中国描写诗的始祖，也是诗中“比喻”格的基础。包括歇后语，也是一种隐语。例如，“聋子的耳朵”（摆设）、纸糊灯笼"（一戳就破）之类。《诗经》中最常用的技巧是以比喻引入正文，如：关关雎鸠，在河之州；窈窕淑女，君子好逑。开头两句就是隐语，所隐者有时偏于意象，有时偏于情趣，可以由所引事物引起所咏事物的情趣，这就是“兴”。

中国向来注诗者好谈“微言大义”，从毛苌做《诗序》一直到张惠言批《词选》，往往把许多本无深意的诗看作是隐射诗，固然不免穿凿附会。但我们也不能否认，中国诗人好做隐语的习惯，是有历史的。屈原用“香草美人”大半有所寄托，就是例子。诗人不直说心事而以隐语出之，大半有不肯说或不能说的苦处。在中国古代众多诗人中，李商隐的诗就是隐语的典型代表。

从技巧上来看，隐语在意义上的关联为“比喻”，而在声音上的关联则为“双关”。歌谣中用双关的很多。如：竹藁烧火长长炭，炭到天明半作灰。（“炭”与“叹”双关）类似的例子很多。

唐以后文字游戏的风气日盛，诗人常爱用人名、地名、药名等作双关语。例如：鄙性常山野，尤甘草舍中。钩帘阴卷柏，障壁坐防风。客土依云惯，流泉架木通。行当归老矣，已逼白头翁。（《漫叟诗话》引孔毅夫诗句）其中“防风”、“甘草”就是中药材名称。

总之，隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋为规模最大，赋即源于隐。后来咏物诗词也大半根据隐语原则。诗中的比喻（诗论家所谓的比、兴）以及言再此而意在彼的寄托，也都含有隐语的意味。就声音说，诗用隐语为双关，则一切神话寓言和宗教仪式以至文学名著大半都是隐语的变形，都各有一个“谜底”的。

说文解字系列之（237）：朱光潜《诗论》述读（五）——诗与散文

诗与散文究竟有无区别？区别何在？这个问题也是值得我们加以讨论的。

（1）音律与风格上的差异

写诗认为：中国旧有“有韵为诗，无韵为文”的说法，换言之，“有韵律的是诗，无韵律的是散文”，这种说法有待商榷。

亚里士多德就说过，诗不必尽有韵律，有韵律也不尽是诗。如全凭空洞的形式，则《百家姓》、《千字文》、医方脉诀等可列于诗，而散文名著，如《史记》、柳子厚的山水杂记、《红楼梦》之类，虽无韵律而有诗的风味的作品，反被摈于诗的范围以外。故韵律说，自然是不能成立的。

另一种说法是，诗与散文在风格上应有分别。散文偏重叙事说理，其风格应直截了当，明白晓畅；而诗偏重抒情。在一般人看来，散文和诗中间应有一个界限，不可互越，散文象诗如齐梁人作品，是文之弊；诗象散文，如韩愈及一部分宋人的作品，亦非上乘。

这种说法也值得商榷。诗和散文风格之不同，也正如这首诗和那首诗的风格不同，所以，风格的不同也不是区分诗和散文的好标准。

先生认为，我们不能说诗在风格上高于散文。诗和散文各有妙境，诗固往往能产生散文所不能产生的风味，散文也一样。

先生举例说，《世说新语》有一段文字：“桓公北征，经金城，见前为琅耶时种柳皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条，泫然流涕。”这段散文，零零数语，写尽人物俱非之伤感，多么简单而又隽永。而庾信在《枯树赋》中把它译为韵文说：“昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭。桓大司马闻而叹曰：‘树犹如此，人何以堪！’”

庾信的文字比起原文，一方面纤巧些，另一方面也较呆板些。原文中既直接而又飘渺摇曳的风致在《枯树赋》的整齐合律的字句中就失去了大半。

其次，诗词的散文序有时也胜于诗本身。如陶渊明的《桃花源》诗、王羲之的《兰亭诗》、以及姜白石的《扬州慢》词，虽然都很好，但风味隽永，似较序文稍逊一些。这些例子，都可以证明诗的风格不必高于散文。

（2）诗与散文实质上的差异

形式既不足以区分诗与散文，然则实质如何？有人说，诗有诗的题材，散文有散文的题材。就大体来说，诗宜于抒情遣兴，而散文则宜于状物叙事说明。极好的言情作品都要在诗里找，极好的叙事说明的作品都要在散文里找。

先生认为：诗与散文的分别就只能在情与理方面见出。散文只宜于说理的观念，是一种传统的偏见。凡是真正的文学作品，无论是诗还是散文，里面都必有它的特殊情趣。比如，许多小品文是抒情诗。许多可以用诗表现的情趣，在小说里都可以表现出来。所以，一个作家用诗或散文来表现他的意境，大半取决于当时的风尚。荷马和莎士比亚如果生于现在，也一定会写小说；陀思妥耶夫斯基、劳伦斯诸人如果生活在古希腊或文艺复兴时代，也一定会写史诗或悲剧。诗除情趣之外，也都有几分理的成分，所不同的是它的情理融为一体，不易分开罢了。

所以，从题材性质上区别诗与散文，并非绝对的可靠。

（3）否认诗与散文的区别

有人认为：凡是具有纯文学价值的作品都是诗，无论它是否具有诗的形式；凡是有创造性的文字都是纯文学，凡是纯文学都是诗。所以，所谓“诗”就包含一切纯文学，而“非诗”就包含一切无文学价值的文字。

先生也不完全同意此说。先生认为，在纯文学的范围内，诗和散文仍有区别。一切艺术都可以叫做诗，是因为一切艺术到精妙处都必有诗的境界。诗和诸艺术，诗和纯文学，都有共同的要素。但是，它们在相同之中也还有不同者在。比如王维的画、诗和散文尺牍，虽然都同有一种特殊的风格，为他的个性流露；但是在精妙处，可见于诗者不必见于画，也不必尽可见于散文尺牍。诗与散文毕竟是两种不同的文体，还是有区别的。

（4）诗为有音律的纯文学

大体上说，诗是具有音律的纯文学。一般来讲，散文的功用偏于叙事说理，诗的功用则偏于抒情遣兴。事理直截了当，一往无余，情趣则低徊往复，缠绵不尽。直截了当者宜偏重叙述语气，缠绵不尽者宜偏重惊叹语气。在叙述语中，事尽于词，理尽于意；在惊叹语中，语言是情感的缩写字，情溢于词，所以读者可以因声音而想到弦外之音。换言之，事理可以专从文字的意义上领会，情趣则必从文字的声音上体验。诗的情趣是缠绵不尽，往而复返的，诗的音律也是如此。

先生认为，把诗说成是“有音律的纯文学”，也还需要澄清两个问题。

一是，有和无是一个绝对的分别，就音律论，诗和散文的分别也只是相对的而不是绝对的。诗必有固定的音律，但自由诗的音律就不严格。诗可以由原来极严谨明显的规律，经过不甚显著的规律，到现在已经少有规律了，除了一些今人所作的旧体诗词。

次就散文而论，他也并非绝对不能有音律的。诗早于散文，散文是由诗解放出来的。在初期，散文的形式和诗相差不远。秦汉以前的散文，常杂有音律在内。试举一例：

道冲而用之，或不盈。渊乎似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮似若存。吾不知谁之子，象帝之先。（《老子》）

这是一段散文，但是都有音律。再如赋，它就是诗和散文界线上的东西：流利奔放，一泻而下，似散文；于变化多端之中仍保持若干音律，又似诗。隋唐以前的大部分散文都没有摆脱诗赋的影响。唐代古文运动，也实在是散文解放运动。以后，流利轻便的散文逐渐占优势，不过，诗赋对于事物的影响直到明清时代还未完全消灭，骈文八股可以为证。

总之，诗和事物在形式上的分别也是相对而非绝对的。诗和散文两国度之间有一个很宽的叠合部分作界线，在这界线上有诗而近于散文，音律不甚明显的；也有散文而近于诗的，略有音律可寻的。所以我们不能说“有音律的纯文学”诗诗的精确的定义。

二是，这定义假定某种形式为某种实质的自然需要，也很值得商榷。我们先来看两首词。

箫声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙。（李白《忆秦娥》）

香馥馥，樽前有个人如玉，人如玉，翠翘金凤，内家装束。娇羞爱把眉儿蹙，逢人只唱相思曲。相思曲，一声声是：怨红愁绿。（周邦彦《忆秦娥》）

两首词都是用一个相同的词牌名，但在情调上，它们绝不相同。李词悲壮，有英雄气；周词香艳，尽是儿女气。由此可知形式与实质并无绝对的必然关系。文学史上，词调甚多，常用的也就一二百个。诗人须用这些有限的形式来范围千变万化的情趣和意象。如果形式和内容有绝对的必要关系，那么，每首诗就必须自创一个格律，绝不能不同的诗人、不同的内容、不同的情境而使用同一个词牌了。

再者说，诗也不全是自然流露。就是民歌也有它的传统的技巧，也很富于守旧性。比如，它也填塞不必要的字句（诗歌上的术语叫“衬字”）来凑数，用意义不恰当的字来趁的，模仿以往的民歌的格式。也就是说，民歌的形式也还是现成的、外在的、沿袭传统的，也不全是自然流露的结果。

（5）形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突

先生认为，承认形式是沿袭的，与承认情感思想语言一致，并不相悖。

第一，诗的形式是语言的纪律化之一种，其地位等于文法。语言有纪律化的必要，其实由于情感思想有纪律化的必要。文法与音律都是人类对于自然的利导与征服，在混乱中所造成的条理。一切艺术的学习都必须经过征服媒介困难的阶段，不独诗于音律为然。

其次，诗是一种语言，而语言生生不息，却亦非无中生有。语言的文法常在变迁，任何语言的文法史都可以证明，但每种变迁都从一个固定的基础出发，而且它向来只是演化而不是革命。诗的音律与文法一样，它们原来都是习惯，但是也是做演化出发点的习惯。诗的音律在各国都有几个固定的模型，而这些模型也随时随地在变迁。所以，诗的音律有变的必要，就因为固定的形式不能应付生展变动的情感思想。如果情感思想和语言可以不一致，则任何情感思想都可纳入几个固定的模型里，诗的形式便无变化的必要。

（6）诗的音律本身的价值

诗与散文的疆域都在不断扩大，这是事实。徐志摩如果生活在六朝，也许会用赋体来写《死城》和《浓得化不开》。所以，西方有人说，一个作家采用诗或散文来表现他的情感思想，大半取决于当时的风尚。

诗的形式纵然是沿袭传统的，它一直流传到现在，也自然有它的内在价值。它将来也许不至于完全被散文吞并。艺术的基本原则是“寓变化于整齐”，诗的音律好处之一，就在给你一个整齐的东西做基础，可以让你去变化。散文入手就是变化，变来变去，仍不过是无固定形式。诗有格律可变化多端，所以诗的形式比散文的实较繁富。

此外，音律的最大的价值自然在它的音乐性。音乐自身是一种产生浓厚美感的艺术。