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更新日期:2025-05-17 10:42

写作核心提示：

写一篇关于木器观后感的作文，需要注意以下事项：
1. 确定主题：在写作之前，首先要明确自己的观点和立场，确定作文的主题。是赞美木器的工艺之美，还是探讨木器背后的文化内涵，或者是反思木器在现代生活中的地位等。
2. 观察细致：在观看木器时，要细致观察其造型、材质、工艺、色彩等方面的特点，为作文提供丰富的素材。
3. 理解背景：了解木器的制作背景、历史渊源和文化内涵，有助于更深入地理解和评价木器。
4. 结构清晰：作文要有明确的引言、正文和结尾。引言部分简要介绍木器的背景和自己的观后感；正文部分围绕主题展开论述，可以分几个段落，分别从不同角度分析；结尾部分总结全文，提出自己的观点和建议。
5. 语言生动：运用丰富的词汇和修辞手法，使作文语言生动形象。可以适当引用名言警句、诗词歌赋等，增强文章的文学性。
6. 举例说明：在论述过程中，可以结合实际例子，如描述木器的造型、工艺特点等，使文章更具说服力。
7. 分析深入：不仅要描述木器的表面现象，还要挖掘其背后的文化内涵和艺术价值。可以从历史、文化、艺术、工艺等多个角度进行分析。
8. 思考创新：在作文中提出自己的见解和思考，如木器

“仕隐两失”孟浩然

叶嘉莹讲授

于家慧、李晓楠整理 张海涛审校

唐诗里很多作者都有“仕”与“隐”的情结。我们上次讲了陈子昂的两首《感遇》诗，“兰若生春夏”是对于不遇的慨叹，是对年命无常、人生短暂、志意落空的悲哀；又讲了“翡翠巢南海”，说的是遇而不得。所谓不得者，有两种情况：一是不得其时——那个时代，一是不得其人——欣赏你的人。其中，不得其人也分两种情况：一是说这个人欣赏你，但将你作为他的装饰，而不是真的要发挥你的才能和理想；另一种情况是，当你后来发现这个人是个坏人，那是否还在他这里做下去呢？

我们还讲了陈子昂的《登幽州台歌》，它的体式是特殊的，“前不见古人，后不见来者”是两个五字句，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”是两个六字句。其次，它的节奏也是特殊的，“前不见古人，后不见来者”是三二的停顿，跟一般五言诗二三的停顿不同。第三，它的用字也是特殊的，用了一般在诗里很少用的“之乎者也”之类的虚字，“后不见来者”的“者”，“念天地之悠悠”的“之”都是虚字。

所以《登幽州台歌》是非常有特色的一首唐诗，它的体式、节奏、用字都是特殊的，而且脱除了外表的修饰和技巧，所以文字上没有“云霞出海曙，梅柳渡江春”这种美丽的字句的对偶，也不用像“兰若生春夏”“翡翠巢南海”有比兴寄托。他所写的完全是一种感发的本质，是所有有才能有理想的人共同的悲哀和感慨，就是在时间和空间的无穷之中人类的渺小和短暂，而且是孤独、寂寞的。这是在茫茫宇宙中，一种孤立的、完全孤绝的无常且无成的悲慨。

“骨貌淑清，风神散朗”

讲完陈子昂，我们现在开始讲孟浩然。一般都把孟浩然和王维并称，在唐朝认为他们是写山水田园、自然风景的诗人。可虽然同是写山水田园，不同的作者、经历、心灵和感情所写出来的，面目和风格是完全不同的，孟浩然跟王维就完全不同。我们要理解一个人的诗，需要理解这个人，作品的风格跟作者一定是有密切关系的。

孟浩然是一个怎样的人？关于孟浩然，《古诗今选》介绍得很简单，说他是襄州襄阳人，生在永昌元年，死在开元二十八年。戴君仁的《诗选》稍微详细一点，说“浩然襄阳人，隐鹿门山，年四十乃游京师”。你看西方或日本的电影和文学，常常会探讨人的心灵深处一些非常深隐的感情和意识。可是中国人写传记，只是写外表，写哪年出生、哪年死去，都做过什么官，真正心灵感情的活动不谈。其实在这个简单的记载之中，如果真的结合孟浩然的诗来看，就知道这是一种非常复杂的情况。

《新唐书》有传，说他隐居在鹿门山。早年不求仕，“年四十”才到首都长安来，所以传上说他“年四十乃游京师”，这一点就跟王维迥然不同。王维不但十八九岁就来到长安，而且会写字、会画画、会弹琴、会作诗，与名公交游。据说他曾经跟当时的岐王交好，而且到公主府中，得到众人赏识，十八九岁就以文采感动了首都的名公巨富，所以王维早年就有求仕之心，这是一个基本的不同。而孟浩然四十岁来到京城后，参加考试没有考中，所以从来没有正式做过官。跟孟浩然同时代的一个人叫王士源，比他年轻一些，也是湖北人，非常仰慕孟浩然。孟浩然死后，王士源说“史不必书”，他认为孟浩然没做过官，历史上不一定会有他的传记，觉得这么风流文采的一个人从历史上消失了，默默无闻，是一件可惜的事情，所以就搜求他散佚的诗篇，编成了诗集。王士源写了一篇序文，描写孟浩然是一个怎么样的人，说他“骨貌淑清，风神散朗”，“貌”是外表的形貌，“骨”就是风骨、风格。一个人除了外表的耳目口鼻，还有他的风骨，有的人也许面貌长得很好，可是风度不好。所以“骨貌淑清”是显得那样的不凡俗，“清”就是不落尘俗的样子。“风神散朗”，“散朗”是一种潇洒自然的样子，据说孟浩然身材是比较瘦高的类型。

王士源还描写孟浩然，说“行不为饰，动以求真，故似诞”。他做事情不虚伪，不做外表的装饰，每一个行动都以真诚与人面对，所以在世俗人看来是“故似诞”，觉得这人太放浪了。又说他“文不为仕，伫兴而作，故或迟”，他做文章不是为了求做官，不是只写那些时髦的追随风尚的文章，他不是勉强来写，是真的有感发才写，因此他不是作诗作得很多、很快的那一类诗人，所以说“故或迟”。王士源还说他“游不为利，期以放性，故常贫”，“游不为利”是说他交朋友不是为了自私自利的目的。有些人交朋友总看你有没有利用的价值，孟浩然交友不是这种目的。“期以放性”，就是任性。喜欢谁就是谁，愿意怎么做就怎么做，他没有功利的目的，所以他确实是贫穷的。

在仕隐中间徘徊

孟浩然是一个在仕隐方面相当复杂的人。从王士源的描写来看，求隐是他的本性。本来是隐居荆州鹿门山，为什么四十岁跑到长安？长安是名利之场。人是很矛盾很复杂的。孔子说：“后生可畏，焉知来者之不如今也？”年轻人“可畏”，因为他们的未来不可限量，可以完成很多伟大的事情。可是孔子又说：“四十五十而无闻焉，斯亦不足畏也已。”四十岁是一个人应该在生命中有所完成的年岁，杜甫四十岁的除夕那天写了一首诗，说“四十明朝过，飞腾暮景斜”，过年就长一岁，今天晚上还是四十岁，明天大年初一我就四十一岁了，所以“四十明朝过”，四十岁永远不会回来。我在人生的长途上已经开始走向下坡，所以“飞腾暮景斜”，就算是我杜甫再有“致君尧舜上”的飞腾理想，可我已经过了四十岁，是日暮黄昏的太阳，一天一天在沉没了。

孟浩然四十岁游京师，一个原因是因为人的本能，当生命走向下坡的时候，忽然间一反省，觉得我怎么一事无成？这是一个原因。另外一个原因就是家贫亲老，历史上曾经记载孟浩然“慈亲羸老”，“慈亲”就是母亲，“羸”是病弱，而且衰老。孟浩然家里真的很穷。中国古人说出来做官第一个是为理想，为你对国家对人民、治国平天下的理想而出来做事情。还有一个情形，就是孟子说的“仕非为贫也，而有时乎为贫”。你出来做官不是因为贫穷，不应该把做官当作一个赚钱的手段，这是不对的，仕不应该为贫。可是“有时乎为贫”，有的时候人为了养家要出来工作。而且中国人常说你自己挨饿受冻，甘愿受贫穷，无话可说，而让父母跟你一同受贫穷，就是不孝顺。所以孟浩然出来求仕，就是有这种矛盾。他本性不适合求仕，却出来求仕了。

而他求仕以后又怎样呢？他来到长安，以他的文采，马上受到很多人的欣赏，王维、张九龄都是欣赏他的人。当时还有一个散文家叫张说，这个“说”字不念shuō，念yuè，也是欣赏孟浩然的人。还有像王昌龄这些人都欣赏孟浩然。李白也欣赏孟浩然，以李白的天才，写过一首诗《赠孟浩然》。他说：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”李白写得这么好。所以我们说作诗不一定用比兴，不一定有什么草木鸟兽的形象，就直接说出来，用赋的体裁，感发的作用在于叙写的口吻。“吾爱”两个字多么坦率、多么真诚，把对孟浩然的尊敬赏爱的感情都表现出来了，“吾爱孟夫子，风流天下闻”。因为孟浩然来到京师，以他的“骨貌淑清，风神散朗”，以他的诗歌文采，真是使当时首都的人都倾倒了。历史上记载过一件事，说有一天很多文人在一起聚会，那是一年秋天，“秋宵雨霁”，刚刚雨过天晴，这些文士就“集于省中联句”。什么叫做“省中”呢？这是指唐朝的官制，中央政府的机关有三大部门，中书省、门下省、尚书省。从它们在首都办公处的地理形势上看，中书省在中间，门下省在左边，尚书省在右边，所以常常看到唐朝诗人说左省是门下省，右省是尚书省。当时王维、张九龄、张说都在政府工作，都很欣赏孟浩然，所以就请他一同来聚会，来联句。什么叫联句呢？就像《红楼梦》里写的，一天晚上下大雪，第二天他们聚会，说我们作一个联句诗吧，一个人说两句，一直联下去。到孟浩然这里，他就念出两句诗来，“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。秋天的晚上雨刚刚停，天上的云彩慢慢散开，留下几片薄薄的淡淡的云影，在哪里？在天上的银河附近，“微云淡河汉”。天刚刚晴，也许还有一些小雨点，梧桐大片大片的叶子，有很多雨水积在上面，所以现在风一翻动梧桐叶，就听到滴答滴答的雨声。“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，不但写秋宵雨霁，把景物写得非常贴切，而且写得非常高远，高旷而广远，不落尘俗的感觉。“一座嗟服”，“一座”就是全座，“嗟”，都叹息这两句太好了，“服”，都佩服他，所以“为之搁笔”，说我们底下都不敢再联，你这两句太好了，所以孟浩然得到当时很多人的欣赏。

这都是历史上的故事，都有诗句流传，所以可能是可信的。可是有一天，孟浩然到省中来拜访王维的时候，唐玄宗突然来视察。省中本来是政府办公的部门，怎么可以随便招待朋友呢？所以王维就叫孟浩然“伏于床下”，暂时藏在床底下。省中是有床的，因为有时候他们要值夜，这在唐朝是有记载的，像杜甫的诗里就有《春宿左省》的题目。皇帝来了，可是王维一想我把他藏起来，有一天说出去就是欺君之罪，是杀头的罪过，所以王维马上向唐玄宗禀告，说我的朋友孟浩然来了，他因为不应该在这，不敢见您，所以藏在床下。玄宗说我听说过孟浩然诗写得好，叫他出来。孟浩然出来后，玄宗说你诗写得很好，就念一首你作的诗给我听吧。孟浩然就念了一首诗：“北阙休上书，南山归敝庐。不才明主弃，多病故人疏。白发催年老，青阳逼岁除。永怀愁不寐，松月夜窗虚。”他来到长安考试没有考上，所以他很不得意，说我要回家，不做官了，就是《岁暮归南山》这首诗。“北阙休上书”，是说北方的朝廷，“阙”指首都的城阙，“上书”是要求仕，“休”是停止，我不再上书。“南山归敝庐”，我要回到南山，回到我的茅庐之中。“不才明主弃”，我也没有什么才干，所以虽然是圣明的君主也不用我了。“多病故人疏”，因为我多病，所以故人也跟我疏远，不来往了。“白发催年老”，我头上已经长了白发，马上就衰老了。“青阳逼岁除”，青阳指的是春天，春天的颜色是青色的，阳是和暖的阳气，春天来了，就是“青阳”。春天来了，把寒冷的空气，把旧日、旧年逼走了。“永怀愁不寐”，我心里有一种长久的怀思、向往，这样悲哀，所以我睡不着。“松月夜窗虚”，晚上看到窗外只有松树和月光的影子，一片空虚。他念了这首诗，玄宗一听“不才明主弃”，说你自己四十岁以前都不来考试，你怎么说我“弃”？“卿自不求仕，朕何尝弃卿？”

之前说他四十岁游京师，其实他前后来过两次，第一次来没有考中，到各处去游历了很久，我认为他这首诗应该是第一次求仕而没有求到时所写的，他第二次再来，念了这么一首诗，“不才明主弃，多病故人疏”。如果我们对孟浩然没有完全的认识，对他的悲哀慨叹就不能够完全体会和了解。

孟浩然早年所写的田园隐居的诗，我们可以再念一首《秋登万山寄张五》。“北山白云里”，万山就是襄阳附近的一座山，他说我登上万山看北方的山隐约在云雾之中。“隐者自怡悦”，“隐者”是隐居的人，看到白云之中的青山，就觉得内心有一种欢喜快乐的感觉。李白也曾写过这样的诗：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。”我看到远边的天空好多鸟都飞走了，也看到天上有一片云，没有伴侣的、孤独的，像陶渊明写的“孤云”。“独去”，一朵云独自在空中飘走，而它飘走的姿态这样悠闲。“相看两不厌”，在这种孤独寂寞之中，我跟它相看而能够永久不厌倦。人世间的社会，像魏晋之间的诗人嵇康所说的，官场中人勾心斗角，彼此欺诈，腐败贪污，“千态百怪，在人目前”，所以“相看两不厌，唯有敬亭山”，大自然的山水这么真诚，这么美好，没有虚伪，没有欺诈。“隐者”之所以不愿求仕，就是厌恶尘世间利禄的竞争和诡诈，所以孟浩然说：“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞灭。”因为看到山这么美，所以我就想要爬山登高，“相望始登高”。当我爬山的时候，秋天有鸿雁在高空中飞翔，“心随雁飞灭”，我那种高远开阔的心怀好像跟雁一同在天上飞。“愁因薄暮起，兴是清秋发。”在山上看到黄昏的暮色，我也有哀愁，因为那种黑暗、孤独、寂寞的侵袭，“愁因薄暮起”。秋天引起我的感发，我们说阴阳之气，“气之动物，物之感人”，所以“兴是清秋发”。“时见归村人，沙行渡头歇。”有时我看见在外面工作或种田的人回村子，就在沙滩岸边的渡头那里休息。“天边树若荠”，你看远方的树，本来是很高的，可是因为它远，所以就跟长得很矮的荠菜一样。“江畔洲如月”，而江边上圆圆的沙洲一片，好像是月亮一样。“何当载酒来，共醉重阳节。”张五你什么时候带着酒来？重阳佳节的时候，我们可以在大自然的风景之中饮酒。

所以孟浩然早年写的诗真的是山水自然，有一种高远的意趣、兴趣。可是他第一次来到长安考试没有考中，回去的时候把钱都花光了，他走到河南南阳，天下了很大的雪，所以写了一首《南归阻雪》。里面有这样两句：“十上耻还家，徘徊守归路。”什么叫“十上”？就是他说的“北阙休上书，南山归敝庐”。给朝廷呈献什么东西都叫做“上”，到首都是上京，给皇帝写奏疏是上书，把你的文章给朝廷，希望得到任用。“十上”极言其多，他说我干求了多少次，来到首都做过多少追求仕宦的努力，而我失败了，所以“耻还家”。现在这样子落空无成地回去，我有什么面目见家人？人的感情是很矛盾的，有的时候是你自己没有完成，你的生命落空了，这是一个悲哀。别人眼中的你是什么样的？你能够胜过别人对你的看法吗？考不上大学，如果能完成别的事情，一样很好，可是你受不住周围亲戚朋友对你的看法。所以他说“十上耻还家，徘徊守归路”，我是应该回家，可是我有什么面目回家，阻雪对我说起来是阻碍，可也是一个借口，我就可以徘徊在这归路。所以他不久之后就回到长安，做了第二次努力。他见到唐玄宗时所念的诗，应该是他第一次失败时写的，而遇见玄宗是第二次努力。所以他说“不才明主弃，多病故人疏”。玄宗说，你自不求仕，我何尝弃你？玄宗对他不太满意，所以他第二次又失败了。

他走到南阳是“阻雪”，他还有一首《早寒江上有怀》，这次是在江边上，没有回家，在归路上徘徊。他是满怀的失意、满怀的落空、满怀的羞耻，怎么回家去？所以他在江边上感怀。“木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。乡泪客中尽，孤帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。”

孟浩然诗歌内容风格的两面性

一般说起孟浩然的诗，他的风格、内容都是两方面的。“天边树若荠，江畔洲如月。何当载酒来，共醉重阳节。”写隐居，表现了闲适的生活，这是一面。他后来入京求仕，表示对于仕用的追求，是另一面。这一面最有名的一首诗是《望洞庭湖上张丞相》，他经过洞庭湖，写了这首诗呈给张丞相。张丞相是谁呢？书上有注解，据说就是张九龄。我们讲陈子昂的《感遇》诗时，说张九龄也写过《感遇》诗，跟陈子昂的风格比较接近。唐朝自从张九龄被罢相后，就开始走下坡路。因为张九龄之被罢免宰相，是在一场政治斗争中被李林甫击败了。后来玄宗年老了，也开始昏庸、懒惰了，就因为李林甫跟杨国忠这些人，引发了安史之乱，从此以后唐朝就走向下坡了。本来唐太宗的时代是号称“贞观之治”的，唐玄宗“开元之治”也是很兴盛的时代。张九龄在政治上是真的有影响、有品格的一个人，而他非常欣赏孟浩然。所以他被罢免后，到荆州去作荆州长史，曾聘请孟浩然来自己的幕府。所以孟浩然是很复杂的，他有闲适生活的一面，中间也有求仕的心情。孟浩然求仕失败后，晚年表现出了失志和迷惘。

所以孟浩然的诗歌写作可分为三个阶段：早年表现了隐居的闲适的生活；后来到长安求仕，表现过追求仕用的心情；晚年表现他失志以后生命落空的迷惘，这是从生平的内容来说。另外从风格上也可以分成几面来看，先说写景，再说言情。孟浩然写景的时候，我认为也是两方面的，他是很奇怪、很复杂、很矛盾的一个性格。在写景这方面，他曾经写了“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”这样非常超妙高远的诗句。

《望洞庭湖上张丞相》这首诗是他表现求仕心情这个阶段的作品。“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”这是孟浩然写景的一面，他有时候写得非常超妙高远，而且开阔博大，这是他的好处。都是写景，有的人写景是从一个大的镜头整体地写下来，有的是把镜头分散，从一个小的地方来雕琢刻画，像我们之前讲的“淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”。可孟浩然有时候可以写出非常超妙、高远、开阔、博大而且非常浑成的一种风格。“八月湖水平，涵虚混太清。”秋天八月的时候，洞庭湖的湖水“平”。我是曾经在岳阳楼上看洞庭湖，孟浩然也是在岳阳楼上看洞庭湖的。什么叫做“平”？如果在洞庭湖边上看，湖不是平的，你就看见眼前的波浪永远在动，“平”是一种远观，是你在高处，在岳阳楼上远观洞庭湖。不但是远观，而且要写出洞庭湖的广阔，所以是“平”，一望无边，水天相接。光是这一个“平”字，他就展示了很广阔的、很遥远的一份眼界。他在《秋登万山寄张五》里说“天边树若荠”，远看树就变成像一丛荠菜一样，你近看树有很多枝干，是很高的。“八月湖水平，涵虚混太清。”因为湖水是这么广远，看不到陆地，远处水天相接，所以是平的，底下的湖水跟上面的天空，水天相映。“涵”者，是水光中所包含的，从函，水字边。“函”是封起来的意思，本来是个匣子，封在其中，所以你写信的信封叫做“函”。“虚”就是太空，“涵虚”就是包含着虚空，天空都倒映在其中了，“太清”是天的代称，“混太清”就是把天混入其中，所以“混太清”跟“涵虚”意思是差不多的。水天相接，把天光都包容在水中，就是“涵虚混太清”，极写洞庭湖的广远辽阔，整个天空都倒映在水中。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，你看远处，洞庭湖与云梦泽相连接，远看天空之中有一片雾气迷蒙，那个方向是云梦泽所在。“气蒸云梦泽”，是远看的，底下是“波撼岳阳城”。“八月湖水平”只是一种远观的、辽阔的感觉，事实上是有波浪的，所以写到近处就“波撼岳阳城”。洞庭湖这么大，湖水的浪是很大的，在洞庭湖边，岳阳楼下，就觉得波浪一阵一阵打到岳阳城的城楼上来。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，从远景写到近景。

“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”这四句写的气象非常超妙、高远、开阔、博大而且非常的浑成。他也是写景，但不是小的景物的雕琢修饰，这是孟浩然写景的一面。

可是孟浩然写景也有雕琢修饰的时候。“天边树若荠，江畔洲如月”，“天边树若荠”就比较有一点雕琢的痕迹。还有像“荷风送香气，竹露滴清响”，是出自《夏日南亭怀辛大》。他写景有时比较刻画，有时却写得浑成，所以他是两方面的。

从“吾爱孟夫子”到“吾怜孟浩然”

我们讲了李白赠给孟浩然的诗，“吾爱孟夫子，风流天下闻”，你看李白笔下是多么风流潇洒的一个孟浩然！真是写出了孟浩然超妙的一面。“红颜弃轩冕，白首卧松云”，“轩”是做官的人所乘坐的车辆，“冕”是做官的人所戴的乌纱帽。他年轻的时候就看轻了利禄，不追求功名，一直到老年仍然隐居，所以“白首卧松云”，隐居在山中。“卧”者，极言闲适的生活，不是说他每天都睡在床上，而是说他不问政治，表示隐居的、非常闲适的生活。“弃轩冕”，不是我追求不到，是我不要它，把它弃了。“白首卧”是说我过隐居的生活，表现了闲适的情调，而且卧在什么之中？卧在青松白云之中。孟浩然早年隐居，人说他“骨貌淑清，风神散朗”，他本身是有不喜欢世俗污秽竞争的这一面，所以李太白才看到他风流潇洒的一面。

不同的诗人，在不同的情景之下看到不同的孟浩然。杜甫也写了一首给孟浩然的诗，真的跟李太白是一个对比。他说：“吾怜孟浩然，短褐即长夜。赋诗何必多，往往凌鲍谢。”李太白说“吾爱孟夫子”，杜甫说“吾怜孟浩然”，我真是可怜、同情孟浩然。孟浩然何以值得可怜？是“短褐即长夜”，孟浩然家里非常贫穷，以他的本性，他的隐逸不是欺骗，不是故作高姿态，他是果然有风流浪漫、鄙薄世俗的那一面。当时有一个很有名的人叫韩朝宗，曾经做过荆州刺史，他喜欢推荐人才。李太白的全集里有一封信是《与韩荆州书》，以李太白的天才，他给韩荆州写信，希望韩荆州能够推荐他。在这封信里面他吹牛说，“虽长不满七尺，而心雄万夫”，说我身材长得不高，不到七尺，可是我的内心超过万人以上。我现在还不是讲李太白，而是说韩荆州喜欢推荐人。因为荆州在湖北，孟浩然又是湖北襄阳人，所以喜欢推荐选拔人才的韩朝宗就跟孟浩然说，我到首都去推荐你，你跟我一起去。已经约定了日期，可是那天恰好孟浩然有几个老朋友来了，他又喝酒又聊天，非常高兴。有人问他，你今天应该跟韩荆州有约会啊，怎么不走？他说，我现在喝酒喝得正高兴，我怎么到那里去呢？最后他就没有去。所以孟浩然不是把功利放在第一位，而是有他潇洒的、鄙薄功利、任性适意的那一面。所以王士源写传记，说他“游不为利，期以放性”“文不为仕，伫兴而作”，任性自然的那一面是孟浩然本身的性情。

可是他后来“家贫亲老”，家里越来越穷，母亲也年老了。你自己生活苦一点没有关系，怎么能让年老的母亲也跟你受苦呢？这是他出来求仕的一个原因。另外还有一个原因，就是你怎么忍心你自己的生命就这么落空了？孔子说“四十五十而无闻焉”，你到四十五十而没有做出一点成绩来，生命就落空了。杜甫的诗也说“四十明朝过，飞腾暮景斜”，所以孟浩然就有这种矛盾的心情。他本来是鄙薄功利，这是真实的，可是他后来跑出来追求，而且果然是家贫亲老。而他追求的结果没有成功，所以他就漂泊在旅途之上。在长安失望了，他又不好意思回家，“十上耻还家”，所以只好“徘徊守归路”，所以孟浩然就完全落空了，因为他没有坚持守下去。陶渊明坚持走下去，饥寒交迫，有的时候不得不乞食，可是他坚持不改变，所以他有他的完成，可是孟浩然不以为这个是可以完成的，他放弃了他原来所持守的，去追求另外一个东西，而另外一个东西没有得到。所以孟浩然晚年真是有一种落空的悲哀，不但是精神上落空的悲哀，还有物质生活上果然的贫穷困苦。所以杜甫说“吾怜孟浩然，短褐即长夜”，“褐”是粗布的衣服，夜晚连厚的棉被都没有，就穿着一件短的粗布衣服，来守住漫长的冬夜，不能够安眠。不过杜甫说他诗写得好，“赋诗何必多”，孟浩然诗很少，而且长诗很少，他作的多半都是五言律诗。所以说他是“伫兴而作”，他不是要跟人比赛，是有兴趣就写，所以“赋诗何必多”。

对谢灵运山水诗的继承与超越

之所以要引用杜甫的诗来证明孟浩然，是因为孟浩然的诗虽然不多，可是他“往往凌鲍谢”，“凌”是超过，往往超过“鲍谢”，“鲍”是鲍照，“谢”是谢灵运。

谢灵运的诗歌有什么特色？谢灵运的诗喜欢刻画山水的形貌，从外表的形状来描写。我们说过写诗有两种情况，《文心雕龙》之《物色》篇讲到“物色之动，心亦摇焉”，外物的景色的变化，使你的内心随着它变化，你的内心有一种感动，内心的感情有一种活动。谢灵运的诗有时只刻画山水的外表，不表现“心亦摇焉”。我们之前举了他一首诗《登池上楼》，重点是要说明谢灵运的对偶，一个是天上飞的鸿鸟，一个是山谷里潜藏的蛟龙，用这两个做对比，说明了对偶，可是我没有说明谢灵运的刻画。

孟浩然这个人这么复杂，杜甫说他是“往往凌鲍谢”，今天我要说明孟浩然，说明中国诗的源流跟影响，所以我们要简单地看一下谢灵运是怎么写山水的。

我们来看谢灵运的一首诗《从斤竹涧越岭溪行》，我们没有时间讲全诗，只请大家看一看谢灵运写景物的句子。“岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。”你看写景的时候他不直接表现他的感动，看到他在山里边走，那山岩下很多云彩忽然间聚拢在一起。“岩下云方合，花上露犹泫”，花上有露水珠，“泫”是露水珠闪动的样子，岩下的白云正聚在那里，还没有散开，花上的露水也没有干，还在闪动。“逶迤傍隈隩”，“逶迤”是曲折，在山里走得曲曲折折的，我走的地方靠近最窄小的路，“隈”是山谷之中很狭窄的小路。他说我走“迢递”，我走得很远，“陟”是登高，登上了最高最危险的山岭。“蘋萍泛沉深，菰蒲冒清浅”，看见水里有“蘋萍”两种植物，“泛”是漂浮，在深水之中随水波动的样子；我还看见“菰蒲”，也是水里面的两种植物，“冒”是从水里面长出来，从浅的水中长出来。深水上面飘荡着的是“蘋萍”，浅水之中长出来的是“菰蒲”。他写的都是外表，这里面有感动吗？没有。这是谢灵运写景的一个特色，但他不是不写感动，他要把景物跟感动分开，写景的时候就写景，下面再写他的感动。“握兰勤徒结，折麻心莫展”，这就是他的感动。这个感动我们今天不讲，我们只是讲谢灵运写景物的诗，有的时候是刻画形貌。你一定要记住一点，中国写山水田园、写大自然的诗人关于景物的描写有两类，一类只是刻画外表的形貌，另外一类是写山水给诗人的感发。

谢灵运写山水都是写山水的形貌，不写山水的感发。可是孟浩然不然，他既有写山水形貌的一类诗，也有写山水感发的一类诗。哪类是写山水的感发？《早寒江上有怀》，就是山水自然的感发。

孟浩然写景的诗有两类，那么言情的呢？也有两类，有的时候是直言的叙写，有的时候是结合兴象。什么叫结合兴象？象就是意象，用意象传达一种感发，跟山水的感发、言情的兴象结合起来。所以孟浩然的诗歌内容从生活的阶段来分，有三种不同的感情，从闲适的隐居，到追求仕用，到晚年失志的悲哀。言情跟写景这方面也有不同的风格的表现。写景有的时候刻画形貌，有的时候写山水的感发。言情有的时候直言叙写自己的情意，有的时候就结合了山水的感发。

他的《望洞庭湖上张丞相》，前面写山水，有他浑成高远的那一面，后面言情他就直接地说了。“欲济无舟楫，端居耻圣明。”洞庭湖这么广远，我想要“济”，“济”就是渡过。可是这个济渡有两种情形，一个“济”是追求自己的成功，我要渡过去。另外还有一种暗示，“济”可以是救济天下，把自己的成功跟救济天下的理想结合起来。我何尝不想追求仕用的成功，不想完成我的理想呢？“欲济”，可是没有人给我一条船、一双桨，“舟”是船，“楫”是划船的桨。我没有办法，没有人给我以援手，朝廷没有一个人给我一个官职做，让我实现我的政治理想，我“欲济无舟楫”。“端居耻圣明”，“端居”就是坐在那里不动，你叫我什么都不做就白白地过日子，我觉得可耻，特别是“圣明”，在这样一个好的时代。如果是乱世你可以不做官，诸葛亮当时不肯出来做官，说是“苟全性命”，苟且保全性命。可是孟浩然早年是在玄宗“开元之治”的时代，所以他说我不出来工作，每天把生命都耗费了。“坐观垂钓者”，我坐在旁边，我自己没有动作，我自己没有完成，看别人钓鱼。“徒有羡鱼情”，我也羡慕人家怎么抓了这么多鱼，我一条鱼都没有抓到。所以他就把求仕的心情，直接地写出来了。

有的时候他不直接写，《早寒江上有怀》开头说：“木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。”前面四句写得非常好，真是兴象，真是情景交融。“木落雁南度，北风江上寒”，这是写景，但是写的中间有感发，不像谢灵运写得很美，但没有内心感发的活动。哪个诗人写景物有感发，哪个诗人没有感发，从哪里看出来？从他怎么样说话看出来。“木落雁南度”为什么就有感发？中国古代有一本书叫做《淮南子》，上面有这么两句说“木叶落，长年悲”，这个木指的是木叶，不是通常说的木器的木。中国古代说“木落”这个“木”指的是木叶，就是树叶，所以“木落”就暗示了一种感受，有一种潜在的效果。我们上次讲过陈子昂的诗“岁华尽摇落，芳意竟何成”，杜甫怀念宋玉的诗说“摇落深知宋玉悲”。所以“木叶落，长年悲”，传达的是那种摇落的悲哀。“木落”是他自己的生命走向衰老的摇落的悲哀，所以他的感发是藏在里边的。“雁南度”有什么暗示，有什么样的理想？因为雁是来往自由的，雁可以向南飞。而孟浩然在旅途之中，远离他的家乡襄阳，雁都向南方飞了，我什么时候能回到南方的故乡去？所以“木落雁南度”，他晚年的生命落空的悲哀，他漂泊的离家在外的悲哀，都在这五个字里表现出来，含蓄在景色里了。何况现在呢？他说“北风江上寒”，早寒差不多在九、十月之交，晚秋初冬之际。中国人说九月、十月是要准备寒衣的季节，你要准备冬天过冬的衣服，有家的话，你的家人就给你准备寒衣了。所以说“寒衣处处催刀尺”，这是杜甫的诗句，说应该做寒衣了，你到处都听到剪刀和尺的声音。可是孟浩然一个人这么贫穷，流落在外，没有寒衣，所以“木落雁南度，北风江上寒”，这一个“寒”，表现的是身心两方面的孤绝。

我们讲孟浩然的诗，大家可以看到，孟浩然这个人，可以说是仕隐两失。唐朝的诗歌，“仕”还是“隐”，是他们的一个情结，是他们内心最关切的问题。我们从陈子昂、张九龄的《感遇》诗，讲到对“仕”“隐”的不同态度。而孟浩然是一种比较复杂的态度，以他的天性应该是适合于隐的，他早年也安心于隐。可是中年以后，一方面是生命的落空，一方面是家境的贫穷，所以出来求仕。他出来求仕的时候，就把他原来隐居的那种闲适的、安逸的、自得的心境给破坏了。可是，他求仕又没有得到，仕和隐都完全落空了。所以，孟浩然是一个仕隐两失的人。（未完待续）

本文为国家哲学社会科学基金重大委托项目“‘中华诗教’与优秀传统文化的传承”（项目编号：18@ZH026）的成果之一。

来源： 新华每日电讯

传承千年紫砂工艺传统，让紫砂艺术插上现代翅膀

我从小生活在紫砂堆里，在窑场一呆就是五十年，十年前来广东深圳讨生活，深圳是茶文化比较发达的城市，把家乡宜兴的手艺带到深圳，是我从小向往着一边做陶艺、一边行商像神仙一样自在与快乐的工作与生活状态，一心想把生命过得有诗意，把工作做的有意思。时光如梭，想不到一晃已快要退休的年纪了。苍老的是容颜，精致的是生活，很多人活着只是为了生存，可当你拥有生活的时候，才会追求更多东西，包括品茶、欣赏艺术品，每一种讲究的生活，都是从粗糙的过去走向精致的现在。就像紫砂壶，他的出发点本来是为了用于喝茶解渴，是工匠采用了文人的建议，或者是文化人参与了创作，把紫砂壶用艺术的方法制造出来，最后却弄成了精致的艺术，成为了具有审美意义的艺术收藏品。

紫砂传统是心手合一的艺术

宜兴紫砂壶，诞生于宋代，兴盛于明清，又繁荣于当代。紫砂是特有的陶瓷工艺美术形式，既为普通人欣赏、使用，也为文人雅士所钟爱、珍藏。明代文人李渔在《闲情偶寄》说：“茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡……”宜兴古称阳羡，地处江苏省的最南端，太湖西岸的一颗璀璨明珠，具有7000年的制陶历史，是著名的陶都，在近一千多年的紫砂工艺传承之中，特别是明代出现文人紫砂以来，经过历代工匠的创造，紫砂变成是款式及艺术造型最多的陶瓷品种，没有之一。

宜兴传统紫砂创作题材的多样性和表现手法的个性化，形成了一个交错纵横而又丰富多彩的陶瓷艺术新天地，从紫砂壶诞生这一天开始，特别是在21世纪的今天，众多紫砂艺术工作者想要在这片新天地里注入自己的符号显得有些泛力，当今的紫砂艺术行业产能过剩，竞争激烈，各种理念充斥，市场上各领风骚，在十多万人的紫砂从业队伍里，很多人想寻求突破和另辟蹊径，但作为非物质文化遗产的传统工艺，像允吸着紫砂艺术营养和供给创作源泉的脐带，如维系紫砂生命的血脉一样。回顾整个紫砂艺术历史，经一千多年的发展演变，各种风格形式已得到相当充分的表现，很难再有新的发展。有个说，当代紫砂从业者大多匍伏在朱可心下，拜倒在顾景舟门庭，风格面貌陈陈相因，媚巧靡弱。这种观念我是不认可的。

对传统越是了解和掌握，就越加感叹其博大精深，也就越不会轻薄、曲解，而一个真正具有创新精神的紫砂艺术家，一定会沿着传统工艺的真正脉络，在充分继承、汲取传统优秀基因和养分的基础上，大胆前行，努力创作出与宜兴紫砂文化和传统工匠精神所一脉相承的优秀作品。古人丰富的创作造型和艺术元素中有着众多而又难以穷尽的表现手法。宜兴紫砂传统文化在人文思想领域的突出表现，其手法都不是纯粹为茶生活服务的，而有更多的内容诠释着中国陶瓷艺术的发展。古人在紫砂工艺中注入的人文气息是当今从业者更应追求的艺术根本，宜兴紫砂工艺是中国最具特色也是世界上独一无二的陶瓷成型方式，其最原始、最朴素的艺术表现手法被时大彬、陈鸣远、陈曼生、邵大亨、顾景舟、朱可心他们刻画的淋漓尽致，即便是我们普通人也能够在他们的作品面前找到自己的生活体会。从古至今，之所以能够流传至今的大家、名家，之所以能被大众所接受，正是因为在他们的作品中能使我们感受到的那份亲切与美好。

从业近四十年紫砂艺术的我，一直在古人或前人成功的基础上试图建立起自己的从艺目标与追寻的艺术价值，在光素器的创作中努力寻找学术与民间欣赏之间的结合点。比如筋纹系列作品所描绘的阴阳线条的律动，虚实线面的弹性抛物力度，把个人饱满的创作热情赋予壶体的整体造型效果等等。紫砂艺术在一定程度上是材质的艺术，紫砂材质是大自然赋予的美丽同时，更是人们各有心法运用这天然的矿物元素以不同的配比产生不同的质感，从而表达出众人追捧的神奇表面美的肌理。

题材表现的多样性更是向传统学习的最佳方法，从光素作品到花器再到筋纹器作品的表现，使我更好的领略到古典紫砂艺术形式的精髓，从形式到内容，从内容到本质，紫砂艺术创作中，九九八十一道工序，每一道工序都是对传统文化发展的一次对话和学习过程，这种学习态度始终会贯穿在我的实践中。有一个普通消费者看了我的作品就欣喜地说：“您的作品所表现出来的东西，我们一眼就能看出对消费者真诚的态度，是对紫砂现代美学创作的一种尊重。”

传统艺术紫砂滋养创新灵魂

紫砂艺术的传承和创新似乎是有一个悖论。我认为所谓传承，就是把优秀的工艺传下去，所谓创新，就是在优秀的传统基础上去创新。一定要对前人的东西有所否定，一定要发现传统紫砂艺术里不好的东西，把不适合当今时代的东西抛弃掉，推陈出新。但有意思的是“推陈出新”有两个解释，一个就是把过去不好的给“推翻”，还有一个意思就是把传统中优秀的东西“推”出来，传承下来。

所以简单来说，创新包含着对过去的扬弃和继承。两者看上去矛盾，其实不然。继承里其实就包含了创新的东西，而创新里必须有很多继承的元素，否则的话就无所谓创新。例如大家都在做仿古壶，但一百个人做出的一百个仿古壶各有面貌，每个人的精神状态、技术、学养、习惯不同，做出来的仿古壶自然会有差异，做紫砂壶不能完全脱离传统，完全脱离也就无法创新，同样做一把石瓢壶，陈曼生与顾景舟都做出了独一无二的艺术形式，200年前的陈曼生作为经典紫砂造型的创意者，今天的顾景舟作为改良者，在传统的基础上抛弃了一些不适合现代审美的东西，把自己的想法用自己独特的紫砂语言表达出来而成为新的经典。

我一直认为，紫砂艺术并不仅仅只是表现“真、善、美”，不光是让人感觉一种视觉上的享受和使用上的方便，它有时还要让人感到一种刺激，使人遗憾，有一种变革的冲动，让人在下次演绎中有一种改变和期待，有一种精神的寄托。有人讲，人性有多丰富，紫砂艺术就有多丰富。紫砂艺术要有创作的深度与工艺的深度，传承的深度，文化的深度，也要有适应时代审美的力量。如果缺少了这些，那紫砂壶就纯粹成了一个缺乏个性的喝茶品茗工具了。当然，我们不反对器物的实用性，但要用艺术的手段达到功性交臻，达到心手合一至纯至美的境界。

“真善美”是所有艺术家一生的追求。紫砂艺术家追求的美，是独特的，是大众无法言说但又认同的共性美。艺术家是最懂得欣赏的人，真与善在他们眼里，无处不在，无处不存。因而，艺术家往往是“艺术”的，有品味的。紫砂艺术对茶人茶艺生活的滋养言不尽、道不完，只有静静创作时，或是静静欣赏时，才能真切地感受到。也只有艺术，能让人类的灵魂在瞬间变得高雅。深圳每年举办的文博会、茶博会、工艺美术展会很多，但商业的味道比较浓，真正展现紫砂艺术的学术交流会展较少，但不管怎样，这样的商业展览或多或少对提高消费者的审美有些许帮助。

宜兴当代紫砂艺术中，我们可以同时借鉴其他陶瓷艺术和国外陶瓷艺术形式，吸收中国传统艺术的相临表现形式或元素，包括玉雕、木器家具，三代铜器等，用现在流行的话来说，就是把古老东方文明现代化，讲好宜兴紫砂艺术故事，作为创作者要追求个性突出的艺术紫砂壶。

紫砂是一种矿物，本身就有着它自己的品性、价值和意态，包括其特殊的形式、质感、韵味等。从一块石头演变成一把紫砂壶可以有一个人来独立完成，通过工匠的双手，用不同的矿石调和成五色泥土，有人这么比喻，将紫砂泥土拍打成一幅历史的长卷，把这一长卷围起来，装入紫砂艺术的表现元素，融入作者的创作思想与长期积淀的造物精神，经过千百度的历练，然后往这长卷中投入几片茶叶，注入一股清泉，冲泡出来浓浓的一壶春夏秋冬。这样美的事物岂能不让人新生欢喜，其实很多时候，水与泥的交融尤如创作者的诸多情感品格交织在一体一样，有一点可以肯定，即只有当水性、泥性与成型工艺的心性等达到高度统一的时候，才会创新出真正好的紫砂艺术作品。

当今紫砂产业很繁荣，市场很热闹，但圈子尚有些混乱，这造成了宜兴紫砂艺术的“非常规”状态。现在讲我们的经济要恢复到“常规”的状态，紫砂艺术市场也一样，但这还有一段路要走探索，现在一些紫砂艺术家，尤其是一些名气大的高工、大师作品价格之高让人难以理解，这是不正常的炒作现象。不过我看最近有变化，越来越多的人开始理性，走向常规、常态化。因为这样才能让紫砂艺术家沉下心来，安心坐在泥凳上做艺术。也只有这样，才能让更多的人享受到紫砂艺术的魅力。

艺术金融化促进紫砂艺术资产增值

合菱壶 图片由作者提供

金融与紫砂艺术就像是一对恋人，郎“财”女“貌”。金融财大气粗，是推动紫砂产业发展的主要动力，而艺术是人类宝贵的精神财富，是尚待开发的神秘宝库，也是人类提高生活品质不可或缺的重要元素。近年来，艺术金融一直是热门话题。前几年的一则新闻，一家上市公司卖掉主营业务，几百亿资金投入紫砂艺术产业，在资本市场引起轰动，自上世纪九十年代初我国出现拍卖公司以来，特别是最近几年随着金融资本不断地涌入紫砂艺术市场，市场对艺术品的投资收藏从简单的个人爱好，衍生出一种新的财富管理类型，越来越多的资本通过艺术品抵押、艺术品按揭、艺术品信托、艺术品基金等各种金融形式介入紫砂领域，从而开启了“紫砂金融”时代。

在很多人看来，紫砂艺术本身是对梦想的一种追求，但有好的梦想还得有实现梦想的手段。我们说市场是最有效的法则，毋庸置疑，社会经济层面的合理运作会对紫砂艺术品市场的发展起到巨大的推动作用，而相反的，紫砂艺术品产业的健全与稳步发展也会在保持市场稳定，改善产品与产业结构的过程中发挥正面作用。紫砂艺术对金融机构的吸引力在持续增强，一把紫砂壶从价格几十元到价值几千万元，国内的金融服务机构在跃跃欲试，金融资本不仅染指紫砂艺术品拍卖市场，而且以银行、信托、基金公司为代表的金融资本全面介入的时代已经来临，各种紫砂艺术品理财产品以及基于它的金融衍生产品频频问世、层出不穷，已成为当今中国艺术品市场的一个显著特点，深圳作为先行先试的示范经济特区，在促进艺术市场金融化的繁荣方面大有作为。

紫砂艺术品由于原材料的特点与稀缺，并作为最有价值的非物质文化遗产保护工艺被广泛认可，本人认为，紫砂艺术金融化至少有两大好处：第一，大大降低了紫砂艺术的参与门槛，投资者投资与交易的是紫砂壶的金融份额，可大可小，可多可少，艺术金融从真正意义上让高端的紫砂艺术品走进了“寻常百姓家”。第二，紫砂艺术市场引入了“互联网思维”和“区块链”技术，在传统工作室（一级市场）、拍卖公司（二级市场）之间，诞生了一个全新的交易平台。这个平台的规则是物联网化的，即：线上终端、自由买卖、大数据系统管理，形成一套全新的评估定价机制，而且“二维码说了算”的机制，使整个交易过程更透明、更公正。从这个角度说，紫砂艺术金融是物联网思维在艺术产业与金融连姻的落地与实践。

区块链的运用使艺术品金融更加便利化，通过可追溯系统的设计，让创作到市场到投资人的流转透明化，去中心化，每一次转换交易每一个节点都留下痕迹，让作伪者无处可循，从每一块紫砂矿石到每一把紫砂壶再到每一位投资者，用数字嵌入到一个可分帐式的链条上，从而让艺术品金融变得更加清晰，更加有保障。这就是紫砂艺术产业系统性发展的大趋势。

（原标题《传承千年紫砂工艺传统，让紫砂艺术插上现代翅膀 壶人张明强聊紫砂与紫砂艺术》）

来源： 文旅中国