24帧资讯：故事大纲如何写？

更新日期:2025-06-01 03:29

写作核心提示：

标题：24帧资讯：故事大纲撰写指南及作文注意事项
正文：
一、故事大纲如何写
1. 确定故事主题 - 在开始撰写故事大纲之前，首先要明确故事的主题，这是整个故事的核心。
2. 设定故事背景 - 描述故事发生的时代背景、地点环境等，为读者营造一个真实可信的场景。
3. 角色设定 - 设计主要角色和次要角色，包括他们的性格、外貌、身份等，为故事发展奠定基础。
4. 故事情节 - 按照时间顺序，将故事分为起、承、转、合四个阶段，明确每个阶段的起因、经过和结果。
5. 情节高潮 - 确定故事的高潮部分，这是吸引读者继续阅读的关键。
6. 结局设计 - 设计一个令人满意的结局，可以是圆满的、悲壮的或开放式的，但要符合故事主题。
7. 撰写大纲 - 将以上内容整理成文字，形成一份清晰的故事大纲。
二、作文注意事项
1. 逻辑清晰 - 故事大纲要逻辑清晰，前后情节连贯，避免出现矛盾或跳跃。
2. 结构完整 - 故事大纲要具备起、承、转、合的结构，使故事发展有序。
3. 角色鲜明 - 在大纲中，角色性格、外貌

24帧资讯：故事大纲如何写？

故事大纲如何写？

如果你认为自己的分场大纲仍然存在问题，而这种想法又如同被铐在散热风扇上一般让你焦灼不安，那么就不要过早地把它扩展成最终剧本。编剧常常幻想情节的问题会在剧本写作过程中自行消失，然而这就好比建筑师祈求施工蓝图上的错误会在建筑工人盖房子的过程中自行消失一样不切实际。

寻找故事中隐藏的问题的办法是把大纲拆分成几个部分。你可以自制场景卡片，每张卡片对应一场戏。如果你要写一部剧情长片，试着利用这些提示卡片陈述一个完整的故事。口头陈述时，你会自然而然发现其中的问题。

考虑其他的叙事结构时，你可以把场景卡片摆在桌子上，重新调配顺序。这种方法能帮助你快速、便捷地思考几种不同的故事结构方案。但是使用这种方法前，需要用大纲形式呈现故事并保持紧凑的故事节奏。

选择故事结构

拿故事结构做实验，可以呈现出多种戏剧形式。你可以按照自己的奇思妙想进行选择。试着以下问题：

如何处理故事中的时间？

· 按时间顺序。影片的时间顺序和事件发生的时间顺序一致。

· 不按时间顺序。按照以下方式展开故事：

人物如何感知或以何种方式回忆这个事件；

电影优先采用的某种叙事方法。

主要采用谁的视点？

· 故事中的一个人物。如果故事中的人物像阿甘（Forrest Gump，电影《阿甘正传》［Forrest Gump，1994］男主角）或斯嘉丽·奥哈拉（Scarlett O’Hara，电影《乱世佳人》［Gone with the Wind，1939］女主角）那样古怪或自身有某种局限性，那么他们看事情的视角会跟大多数人产生有趣的偏差。

影片《乱世佳人》

· 多重角色的多重视点。有利于展示每个人对于同一件事不同的主观性认知。

· 全知视点。电影之眼与电影之耳拥有通行特权，可以看到和听到每件事和每个人。这种“上帝视点”（God’s POV）适用于纷繁复杂的史诗故事，因为任何一个人物都无法看到恢弘史诗的全貌。

时间性和非时间性叙事有时也被称为线性和非线性叙事，你任意指定一个人物讲述故事，故事的视点就从那个人的认知逻辑展开。线性故事可以参照克里斯·哥伦布（Chris Columbus）的《哈利·波特与魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer’s Stone，2011），影片依照哈利的旅程，固守一条直接明了的情节线。这种讲故事的方式意味着从旁观者的角度叙述事件会比较客观或符合历史观。按照时间顺序的叙事方法是：

· 逻辑清晰的，能把原本可能很复杂甚至奇异的剧情以最平实简单的方式讲述出来；

· 受限的，因为如果你不去改变事件的因果关系，就不能变换事件的发展顺序。你可以用梦境或回忆暂时把我们带回过去，或者用一种“想象”和“假使……会怎么样”的小插曲把我们送往未来，但除非能把回忆和想象都编织进故事中，否则它们终归还是它们本身——一个个独立的小插曲。这是一种方便叙事的方法，想要学习更多剧本写作知识，来24帧，找到志同道合的朋友，一款影视圈专属APP。

重新思考如何运用视点，这可能会改变你处理时间的方式。例如，把一个按照时间顺序、以全知视点讲述的故事变成一个由冲突推进的、以两个主角的主观视点讲述的故事，你将会得到两个不同的版本。这样做你会收获什么，又失去什么？

非线性叙事似乎是魅力十足的偶发事件的串接，但是实际上，这些事件根本不是随机拼凑起来的，它们只是按照不同的逻辑发展。大卫·林奇（David Lynch）的《穆赫兰道》（Mulholland Drive，2001）传达了强烈的紧迫性和主观性，该片对观众的要求很高——对有些人来说简直太高了。观众必须主动去寻找是什么主导事件的因果逻辑，从而解决“究竟发生了什么”这个问题。是什么让原本的事件变得支离破碎？当然是艾琳的失忆症，它主导着林奇故事里互相关联的碎片段落。

转　场

电影中，一个段落向另外一个段落的过渡叫作转场。电影的转场镜头有什么暗示吗？描述每一个段落并把它简要记录在索引卡片上，然后来回排列卡片，这样能帮助你思考段落过渡时可以产生哪些不同的含义。镜头间的过渡与段落间的过渡有不同的处理方法，它们有不同的意义。总体来说，转场可以表现以下几种含义：

· 连续性，即镜头或段落之间的切换，表明故事不断地发展：

信息或阐释；（一系列展示一栋建筑如何被分步拆毁的镜头；或镜头从一棵干瘪的树苗切换到一株藤蔓缠绕、供人采摘的葡萄树。）

动作；（镜头从一个人起身切换到他打开窗户呼唤楼下的朋友。）

时间。（镜头从一个女人骑着自行车切换到救护车开往急诊室，然后再切换到女人拄着拐杖。）

· 蕴含特殊意义的对比：

动作；（镜头从甲擦拭眉毛切换到乙擦拭汽车挡风玻璃。）

形象；（镜头从夜里逐渐逼近的汽车前灯切换到搜寻猎物的猫的眼睛。）

声音。（镜头从嘈杂的交通噪音切换或叠化到音乐会上响起的掌声。）

· 在矛盾冲突中具有重要意义的辩证：

动作；（镜头从逐渐汹涌暴涨起来的河水切换到小镇居民拼命用沙袋修筑水坝。）

声音；（镜头从宁静的林间鸟鸣切换到造船坊的轰鸣。）

情绪；（镜头从实战演习中对新兵嘶吼的军官切换到一个小男孩努力给一幅画着色；或者从圣诞节忙碌的购物者切换到矮墙下颤抖的流浪汉。）

比例和尺寸。（镜头从庞大的卡车切换到同一条公路上穿行的毛毛虫。）

短片《猫头鹰桥事件》常常设计一些表现结构或主题上对比的镜头，利用这些抓住我们的兴趣。篇幅较长的作品通常都需要更充分的、闭合式的设计。法国20世纪五六十年代新浪潮（new wave）小说家，像阿伦·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）、娜塔莉·萨洛特（Nathalie Sarraute）和米歇尔·布托尔（Michel Butor），他们都在小说的结构和组织上做了大胆的尝试，法国新浪潮电影也同样别出心裁。尼古拉斯·罗格（Nicholas Roeg）的神秘之作《现在别看》（Don’t Look Now，1973）就是一本表现电影叙事和结构的活词典。正如影片描述的那样，人物在巨大的心理压力下，几乎意识不到时间，感觉不到饥饿，甚至搞不清事件的真实顺序。为什么会这样呢？

想象一个人醒来后发现自己的钥匙和钱包都被人从公文包里偷走了。他不会按照时间顺序回忆自他最后一次看到财物时起的每一件事，相反，他的记忆会直接翻到他认为最重要的那一刻；接着他的身体会盲目听从大脑的使唤，所以他首先会粗鲁地翻查所有口袋，寻找遗失的物件；然后全面搜索自己的记忆，找寻别人可能打开他公文包的时刻。他暂时会想到三个可能的场合，然后大略重现每一种场合，以便快速从中找到显而易见的答案。如果找不到，他就继续详细勘察每一种情况，修改记忆或生成新的记忆，回顾“可能发生”的时刻并比较不同的可能性。最后，他突然想起那个坐在他身边的家伙，当时他神情古怪，突然转过身子，唐突地站起身后离开了。那个人才是罪魁祸首。

情绪会影响我们在时间、空间和记忆中的旅行。它会屏蔽掉我们熟悉的世界，让我们迷失方向，或者让我们按照自己内心的意愿进行选择。情绪可以延长时间（像等待一辆不存在的公车一样无聊），也可以压缩时间（劫匪突然抢了钱包后窜向门口，英雄大喊“抓贼”，有人拦住了匪徒却又被他逃脱了）。

当主观性占主导的时候，事件的顺序和节奏就由视点人物掌握。在一部动作惊悚片里，比如安德鲁·戴维斯（Andrew Davis）的《亡命天涯》（The Fugitive，1993），动作的先后顺序和对事件的反应本身就已经表现出理查德·金布尔博士的感受、他的弱点以及他的当务之急。

影片《亡命天涯》

意识流

视点的选择和如何处理电影中的时间息息相关。尽管摄影机有明显的客观性，但电影故事的确是人类的意识流动。视点可以先来自某一个人物，再从这个人物转移到另一个人物身上。就叙事本身而言，当我们跟随电影世界的思维（或者说是思维的集合）行进时，视点也可以随之改变，我们把这种移动当做是隐藏的故事叙事者的意识流。每一部电影都隐含一个讲故事的人。

关于故事结构，可以试着考虑以下几个方面：

故事的主题往往能在很多重要方面影响其结构

· 一部依托于复杂历史背景的时代剧将要求你在合理推进剧情之前就已经设立好人物、事件、时代和背景故事；

· 关于消防员秘密纵火的超现实故事，可能需要适当借鉴噩梦的特点，并且不合逻辑地变换地点、人物和情绪；

· 双胞胎在出生时就被迫分离的故事，可能需要用两个平行发生的故事来展示两人最终相遇之前经历了怎样极其相似的偶然事件；

· 关于考古学家的故事可能要按照时间顺序回溯，通过倒叙的方式展开，回到对考古学家而言某个重要的过去的时间点。

故事的类型影响其结构

· 在印度拍摄的电影可能会借鉴印度本土戏剧节目的特点，按照一系列情绪变化来建构故事，而不是像好莱坞大片那样节奏紧张、情节跌宕起伏；

· 关于17世纪的妇女因被认为是女巫而惨遭迫害的故事，可能会利用一系列静态画面或模仿同时期的绘画著作来表现。

故事也可以采用两种截然对立的叙事逻辑，在不同的情绪和叙事结构间转换。有一个故事是关于一位饱经风霜的心理医生试图接近一位遭受创伤后应激障碍症困扰的士兵，叙事线在两种不同视点间切换，每一种视点都有各自的情绪。医生的叙事线为当下发生的事件，病人的叙事线则要回顾很多过去的恐惧体验，以及很多可能是想象出来的或记错的事件。随着电影视点的转换，电影语言也会作出相应的调整。

综　述

我们可以这么说：不是所有故事都得按照主流现实主义电影那样无聊的线性顺序发展。故事的结构和情节发展可以源自与它相似故事的情绪和文本，也可以源自人物的逻辑、心理或情绪状态。电影再现了对世界的感知，每个人物的所思所为可能源于迥异的内心冲动或外界施加的压力。内心冲动与外界压力可能和谐相处，也可能起冲突，这一切的终极裁判就是创造了这个故事的看不见的讲述者。

不管选择哪一种故事结构与视听语言，你都应该让观众觉得它适用于故事的人物、叙事风格、主题、类型或其他特点。

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