写作《《悲怆》观后感》小技巧请记住这五点。（精选5篇）

更新日期:2025-05-08 22:56

写作核心提示：

撰写关于《悲怆》观后感的作文时，以下事项需要注意：
1. "理解作品主题"： - 首先要深入理解《悲怆》这部作品的主题，包括其背景、人物、情节等。 - 思考作品想要传达的情感和思想，如悲剧、苦难、人性等。
2. "明确个人观点"： - 在观后感中，要明确表达自己对作品的个人看法和感受。 - 可以从多个角度进行思考，如艺术表现、情感体验、社会意义等。
3. "结构清晰"： - 作文应具备清晰的结构，通常包括引言、主体和结尾。 - 引言部分简要介绍作品，主体部分详细阐述观后感，结尾部分总结观点。
4. "论据充分"： - 使用具体的例子和细节来支持你的观点，如作品中的情节、人物对话、象征等。 - 引用作品中的具体内容，增强说服力。
5. "情感真挚"： - 表达自己对作品的情感体验，如感动、悲伤、愤怒等。 - 真实地反映自己的内心感受，使文章更具感染力。
6. "避免主观臆断"： - 尽量避免过于主观的判断，如“我认为”、“我觉得”等。 - 尽量用客观、理性的语言来描述作品和自己的感受。
7. "注意

《小武》有感：从三个维度探讨个体沉沦背后的“时代伤痕”

前言

《小武》是具有强烈现实主义风格的导演贾樟柯，所拍摄的第一部电影。影片于1998年上映，与他其他两部作品《站台》《任逍遥》被称为“故乡三部曲”。

《小武》的电影海报

这部电影讲述了，山西汾阳的一个“惯偷”小武，所经历的关于友情、爱情、亲情的三种“故事挫折”。影片并没有强烈的剧情冲突，就犹如一首清淡的叙事诗，记录了小武个人的生活。

通过塑造这样一个边缘人物“老炮”小偷小武从繁盛到衰亡的模样，还原时代下所造成的现实的残酷。

影片的独到之处就是，将镜头对准边缘化的社会底层人物，伪纪录片式地还原九十年代的社会景象，探讨个体在大时代变革下的窘境。在重生与灭亡下追寻个体的存在价值，解构的现实社会里，是个体沉沦背后的“时代伤痕”。

因此今天这篇长文，我将从“镜头语言、声音特色、主题意蕴”三个方面，来探讨“大时代”光芒下“小人物”的黑暗。

01 纪实式镜头：画面内所表现出时代与个体的”适配性“

贾樟柯导演作为新生代第六代导演的优秀血液，《小武》又是贾樟柯导演的处女作，还原了变革时代下最纪实的体征反应和“不可言说”的时代样貌。

1. 手持摄影：拉近影片与现实的距离

手持摄影是指摄影师不使用三脚架而直接手持摄像机进行摄影。往往具有强烈的晃动感，常常用于纪实风格主义强烈的电影，能消除影片的“假象感”，还原真实世界。

许多观众无法适应手持摄影，看上去手持摄影是一门“陈旧的艺术“。因为手持摄影极其容易造成生理上的不适，从视觉上无法带来美的视觉感受。

然而，在这108分钟的电影里，几乎百分之八十的镜头都是使用的手持摄影拍摄的镜头。在不停的跟随着主人公小武的脚步下，以伪纪录片式重现真实的社会现状。

手持摄影的质感是别致的。在小武与歌女梅梅跳舞的包间里，镜头跟随着刺眼的霓虹灯光以及他们曼妙的舞姿摆动，手持摄影不经意间捕捉到小武与梅梅如痴如醉的表情。

那是不安的时代下尽力的放纵，也是同样身份下二人对于彼此的归属感的找寻。

看似“粗糙”的镜头语言下契合了导演所想还原的变革社会下的社会原样。

游走在具有“家乡回忆”的杂乱街道里，晃动与不安也是边缘底层人物内心缺乏的精神依托。仿佛观众与小武一样，也是这个时代下即将被淘汰的失败者。

2. 固定式长镜头

长镜头是相较于短镜头而言，连续性拍摄一段完整的画面内容。而固定长镜头机位固定不动、连续一个场面所形成的镜头是一种相对“枯燥式”的镜头拍摄。

受到意大利新现实主义电影《偷自行车的人》的影响，贾樟柯导演在《小武》中运用了大量的长镜头。形成了影片强烈的纪实性风格，客观的记录影片事件的发生和对人物情绪的记录。

小武来到歌女梅梅的房间里，两人同坐在小梅的床上，用固定式的长镜头记录了两人完整的六分钟的对话内容。

因为长镜头无法用蒙太奇进行剪辑，所以真实的还原了二人交谈时的状态。比如小武不时地用眼睛瞟向梅梅，或者是梅梅一头扎在小武的臂弯里，长镜头下的他们感情是如此纯粹且细腻。

固定式的长镜头给予了一个固定的表现视角。清苦、平静、陌生的长镜头下，似乎能捕捉到小武与梅梅二人内心的真实世界，还原本真的自我状态和影片塑造的实体空间。

3. 主观镜头与客观镜头的视角切换

客观镜头就是以“第三人称”的中立视角所呈现的电影画面，主观镜头则是带着导演的主观意愿和主人公的自我情绪所呈现的电影画面。

《小武》像一部半自传体的电影，在纪录主人公小武的同时，也是纪录导演所想表现的个体经历与思想价值。于是，影片中有几处明显的主观镜头与客观镜头的视角转换。

最经典的结尾画面，带着镣铐的小武被铐在街道上一根普通的电线杆上，周围的路人们都在用异样的眼光审视着没落的小偷小武。

起初电影的视角是客观视角——即影片里围观的看客也是观众。视角一转，由看客的客观镜头转为主人公小武的主观镜头，是一种“伪主观”到“实主观”的转换。

这种视角的转换能够感知主人公的内心真实的情绪。在影片里被镣铐锁住的是小武，而同样是我们所看电影的每一个人，也是当时正在审视小武的每一个人。

混乱与困惑的情绪是历史转型期下小人物的宿命，以客观视角到主观视角的切换侧面反映了当下每一个人的时代处境。当我们正在审视他人的时候，又难道不是正在被审视吗？

伪纪录式镜头还原了导演所想还原的，真实的现实世界和情感世界。平静、舒缓的口吻背后，与迷幻的快节奏影片相之对立，时代浪潮下没落的个体命运，是与真实世界的紧密联系和重新思考。

02 时代的呐喊：被极力讴歌的听觉感官世界的声音特色

电影被称为“第七艺术”，是建构在视觉与听觉上的双重感官艺术。而声音作为一种与心灵直接沟通的听觉艺术，在《小武》这样尽力还原时代风貌的电影里，充满了各色的时代声音。

1. 音响：嘈杂的街道喇叭声、老式打火机的点火声

音响作为传递场景信息、交代环境信息、表达思想感情的一种自然的声音形式，能够赋予环境一定的真实性，并且赋予画面一定的广度与深度。

导演拍摄这部电影的时候，并没有直接给到观众直接的电影时间线的信息。通过电影里的一些物件，来间接讲述这部电影的发生时间和时代背景。

山西汾阳街道的喇叭里，传出“县委县政府决定，看展社会治安，百人整治的大活动”。观众能从影片里听清楚这是一个历史转型时期变革的时代，是1997年这个“严打“的年代，间接地交代了时间信息。

还有一些老物件的声音。比如点着打火机会有一阵悦耳的铃声、传呼机的来电声、遍布街道的卡拉OK声。它们是标志的九十年代的时代记忆，是青涩记忆中的时代模样。

这些看似不起眼的声音其实是一种方式的“时代的呐喊”。它们承载了关乎于一个时代的记忆点，把现实拉回专属的那个时代，是对青春的留念，也最真实的写实象征。

2. 音乐：重响三次的《心雨》

音乐构成了电影艺术中一个表达情绪的重要因素，通过电影里表现的特定音乐，结合特定的影视画面，能够体会影片的深刻内涵，烘托特殊的电影氛围。

“我的思念，是不可触及的网。我的思念，不在是决堤的海。”

流行音乐《心雨》在整部电影里响起了三次。第一次是祝贺靳小勇结婚的朋友点歌，第二次是小武在包厢里和爱人梅梅唱的歌，第三次是小武失恋后在街头听到的陌生人唱的歌。

《心雨》的重复代表了特殊的含义，不仅仅是那个年代专属的时代烙印。

《心雨》这首歌所表达的原意是一个即将要出嫁的女子要与自己深爱的男子诀别。在影片里，是小武本身身份与时代的诀别和自我的深情。因为他注定就是一个，要被抛弃的人儿。

时代性的特殊音乐，隐藏的不只是所刻意想复制的文化氛围。是小人物内心的惆怅与不安，是混沌年代的悲歌，是青葱岁月里那包含着的无法寻觅的爱与恨。

3.人声：“地痞式”的温暖乡音

人声不仅仅是在影片中具有表达逻辑思维、传递信息等的重要功能，并且从特殊的语调中能够看出影片独特的“情感点”。

故事发生在的山西汾阳这个小县城里，并且全部都由非职业演员出演，所以几乎每个人操着浓厚的晋语汾阳方言。小武用的是河南安阳老家的方言，歌女胡梅梅用的则是有点东北味的普通话。

看似乡土气息浓厚的乡音似乎让电影显得“不那么高级”了。

如果不看字幕的话，根本无法理解电影里面的人物的对话。而正是这样带着故乡情怀的方言，承载了家的记忆。从电影里能够感受到浓厚的亲切感和真实感。

真实客观的镜头下，那温暖的土话复刻了关于九十年代的青春追忆。导演所追随的成长感受，是那个年代小人物的家乡情怀，真诚且忧伤。

从声音的三个方面所进行的精心设计，看上去比生活更加真实且自然。那些关于年代的时代声音，是特殊的“时代的呐喊”，是对未知的迷茫、困惑、焦躁，是小人物沦为时代牺牲品的一曲讴歌。

03 思维“三感”：关于特殊的时代背景下沉沦的个体主题意蕴

深刻挖掘的主题意蕴不仅是导演个人风格的表现。它根植于文学作品的内核，能够引起观众对电影进行深度的反思和价值取向的探讨。

1. 自我身份认同感

小武是一个小偷，是小县城里一个没有身份的人，属于社会边缘人物。

县城是中国划分地级市的一个特殊的符号。大城市有的东西，县城有，村子里有的东西，县城也有。复杂交错的成长环境，也在一定原因上造就了他渴求于身份，对自我身份的强烈认同感。

他是一个有主见、有底线的小偷。每次都会把偷来的钱包里的身份证重新放回警察局，具有强烈的身份认同也是源于他自我身份的缺失。

在经历友情、爱情、亲情的三个阶段的破灭，构成人类情感的三种基础关系全部瓦解，身份已然失去了它所代表的独特的表征性。穿越于银幕，活跃在时代下的底层人群追逐的，不是诗和远方，只剩生存与现实。

2. 故乡的记忆感

贾樟柯导演是一个“恋家”的导演，所以他的处女作也就是在他这个熟悉的小县城里。并且有着《小武》《站台》《任逍遥》这专属于他的“故乡三部曲”。

为何贾樟柯的电影一直在侧面强调故乡呢？

第六代导演贾樟柯

因为以他为代表的第六代导演大多数生于60~70年代，而最令他们印象深刻的成长记忆点停留在80~90年代。

那个时代的经济体制的转轨，给每一个中国人都遗留下了严重的“历史问题”。他们对于“自我”的认知极其混乱，以至于“故土”是那代人身份的共同的认同点。

3. 时代的剧痛感

关于时代的剧痛感是第六代导演的显著特征。

以贾樟柯、娄烨导演为代表的第六代导演，专注于写实风格和对底层人群的人文关怀。他们代表“叛逆与反思”，力求重回现实生活本身，还原凌驾于现实之上电影的真实性。

成长于时代转型下的他们，关注到的是一些细微的“禁忌现实”。在影片中大量穿插个人经历色彩和主体的情感因素，是个体和时代的交融，也是个体和时代的冲突。

在现实与虚幻的世界游走，人物的命运和现实生活紧紧联系。在似梦似幻的电影艺术里，对现实的深情人文关怀和对生命的至高崇尚是悲怆、苍凉里的一抹净土。

自我、故乡、时代，深度的层层递进是由微观到宏观的表现特征。写实的中国九十年代的社会景象下，关于“我是谁？我来自哪里？又要奔向哪里？”终究是未解之谜。而混沌的变革时代背后，只剩下底层人物的横尸遍野。

结语

“人家开歌厅的开歌厅，贩烟的贩烟，我是个笨人。”

小武的一句自责，注定了这部影片的悲剧。

我们从来都在努力学会尊重时间，却忘记了还要敬畏时代。

或许，在某个破旧、喧闹、脏乱的小街道上，还行走着一个带着黑框眼镜身着西服的男人。仔细一看，那个人好像是小武，好像又是我们自己。

感物怀人，铭刻光阴——读刘晓艺《感逝集》有感

作者：刘发开

《感逝集》是山东大学文学院刘晓艺教授新近付梓的一部诗词文集，汇辑了包括旧诗、词、莎翁商籁、尺牍、序跋、散文等在内的各种文体，可视为其2019年出版的旧体诗文集《昔在集》的姊妹篇。与后者相类，《感逝集》也是一部“思怀师友，感逝裁诗”的致敬时光之作。

“感逝”是中国传统诗文中的一个重要主题，其背后往往隐含着古人深刻的时间观念和生命体验。古人寿时不永，短短几十年，如草木荣枯，白驹过隙，倏然而过。睿智精进如夫子，尚有“逝者如斯夫！不舍昼夜”之喟叹；一代枭雄曹操，亦有“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”之伤婉；潇洒俊逸如王羲之，因感“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹”，遂生“古人云：‘死生亦大矣’，岂不痛哉！”之悲怆；放荡豪逸若太白，亦有“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”之悲吟；至于豁达超然如东坡，亦不免生“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”之忧思。

这部《感逝集》中的“感逝”，正如作者所言，蕴含着感念往昔、追忆逝者以及夫子叹川、感喟逝水等多重意蕴，既有语言层面上的低徊吟咏，也有情感层面上的追念感怀，还有哲学层面上的深邃忧思，这种复义性本身即拓展了“感逝”主题的意涵内蕴与阐释空间。

在旧体诗词部分，作者继《昔在集》之后，又一次集中展示了延自章黄学派一脉的深厚诗词创作功力。章黄学派以训诂、辞章而著称于世，辞章学经黄侃先生传至山东大学殷孟伦先生，再传至作者的业师、山东大学教授鲍思陶先生等人。对章黄学派的两种绝学，鲍思陶先生已“骊珠在握”，研深覃精，可惜鲍先生蕙荃蚤摧，盛年早逝，身后只留下一部《得一斋诗抄》和经由其友人倪志云先生补缀的《中国古典诗歌创作论》等为数不多的辞章理论和作品集。

在辞章一脉，刘晓艺深得鲍老真传，积淀了于山大中文系求学时获得的“骨与血”，其旧体诗文可谓“本之情性，协之声音，振之以文采，齐之以法度”。在这部分旧体诗词作品中，既有“体裁之广”，不论是四言、五古、杂言七古、五绝、七绝、七律，还是包含小令、中调、长调在内多达30多种词牌的词作，均可见一个纯熟的诗词作手诸体皆善、驾轻就熟、法度森严的技法和才情；也有“文采之丽”，这是作者的看家本领，如以“离忧莫写，欢好曷叙”写离别，以“风翦烟絮，纷糅流转”写初雪，以“行行若牵裾，总拟后期缀”写春闺，以“浮生唯恨相知晚，老去风情倾玉盏”写伤情等等，其用语之典丽古雅、绮思风韵，几可混同古人；还有“用典之切”，作者长于用典，既有明用、暗用，也有实用、虚用，还有活用、反用，不论熟典、僻典，还是事典、语典，化典入诗，如盐入水，皆能“据事以类义，援古以证今”，语意绵密，笔力遒劲；更有“注释之详”，作者寻绎古今卷帙浩繁的典籍，对每首诗词都附有自作的笺注，将句中用典、古语、掌故逐一标明出处，甚至对部分古音、平仄、韵律等也加以说明，注释总数多达1300余条，极大丰富了文本的底蕴和厚度，也增加了阅读品鉴的审美性和趣味性。

以五言古风翻译莎士比亚商籁体十四行诗，是本书的另一大特色。这一“绝活”，作者业已在《昔在集》中展露，因其文字雅郑、译语精当，已被学界同行引为以诗译诗、会诗的范例。翻译本非易事，考验的是译者对两种及以上语言和文化的熟识程度；译诗尤难，概因诗歌处于文学金字塔的顶端，文学性最强，对节奏、韵律、结构等“形式”的要求也更高，有人戏称“诗乃翻译中失去的东西”，实不为过；而以诗译诗则难上加难，考验的是译者对外语的精通，对母语的熟稔，以及以未泯诗心打通经脉、驾驭两者的深厚功力。

莎翁的商籁体，以五步抑扬格为基本韵律格式，其对格律所持“诗律伤严近寡恩”的要求，与中国旧诗有近似之处。作者以其“深文理”翻译理论为导引，以格律诗人丰富的创作经验为根基，以风格苍凉的五言古风《古诗十九首》为仿体，以归化审美为鹄的，实验性地翻译了19首莎士比亚商籁，彰显出作者打通古今、融汇中西的广博学识和纵横才情，也传递出古今中外不同时空交叠下的情感共鸣与悠远回响。作者不仅以旧体诗歌的形式翻译西诗，也曾在《昔在集》中将自己的诗作不失原味地翻译成英文，可以期许，接下来作者还会如著名翻译家许渊冲先生一样，将更多的中国经典旧体诗词翻译成英文韵文，让诗词之美在中外语言和文化间生生不息地流淌。

这部集子中“文”的部分，包含祭文尺牍、序跋古文、怀人散文等。尺牍、序跋也是章黄学派的当家功夫，刘晓艺显然深得其中三昧，展示了蕴藉古朴的文体风格和从容典雅的社交言语。如在致杜泽逊先生的尺牍中，作者紧扣其先师鲍思陶先生遗稿事，既追叙“公与先师，砚共同窗，谊在第行”的旧谊，又附以“闻先师昔供坊肆，以缀辑生涯，为人嫁作，每不趁意，公恒过往，酒阑辙劝以纂修文献之功”等细节，并历数其先师生平及“朝夕兀兀，穷宵烛之末光，仰屋梁而著书”的勤奋，读之令人动容。这些尺牍，既有文体、称谓上的谨严，也有辞章、句法上的变化，为初学者示所来径。

在《<名家文献版刻书迹辑存>序》中，作者分别对所辑录的杜甫、苏轼、朱熹、王守仁四家作出评点，如谓杜甫“肠热黎元，心忧主上。文悲宋玉，枉许身以稷契；身误儒冠，犹眷怀乎终南”，称杜诗“盖诗之有杜陵，犹文之有六经也”；谓苏轼“以诗为词，别成一宗”，“辞富学厚，天才宏放，洗万古凡马气象，宜与日月争辉也”；谓朱熹“优入圣域，致广大，尽精微”，称其书“御大字如大将，写小诗则明净无滓，味自理窟流出”；谓阳明“提书生三尺之剑，任疆事，制强藩，勋业气节，见诸施行”，称“阳明之学，主致良知；直指心性，揭示本来”，皆为精当独到之见。

在为其先师鲍思陶先生《中国古典诗歌创作论》所作的序中，作者追思鲍公“弱好辞章，长实吟骨；言准玉谿，赋拟相如”，并动情回顾了鲍公故交倪志云先生历时15年，为其续成此遗著之事，称该著“文气赓继，就成省旷；诗心裁采，袭作芊绵”，并引述伍子胥、鲍叔牙、嵇康、老子等先贤的掌故作比类，以彰显其续书之功绩。在序文最后，作者进一步点明序文主旨，即“赞其续志，美其执信”，称“睿音永矣，倪公之德”，字里行间流露出对续书之事之人的赞佩。

该书最后一部分是三篇怀人散文，追念与师友们数载承教、因缘交往的点滴，文笔贞丽不艳，意浓情深，且与前面的诗文部分形成“互文”，对照品读，可以相互启发和印证。在对已故先师鲍思陶先生的追思中，作者耙梳了鲍师的家学渊源、求学历程以及章黄学派的师承关系，记叙了很多生动的生活细节。如写鲍师“平生不改誉儿僻”，其子“重铮每年生日，鲍师都会为他写诗”，进而留下了大量亲子诗，在诗人、学者之外，塑造了一个与贾政形象截然相反的当代奶爸形象。

而在对已故友人胡真的追思中，作者则在大量交往细节之外，平添了许多对生死、情缘、命运等的终极哲思。如在讲述了与故交的生死之别后，作者写道：“圣人忘情，最下不及情，我本中拙，或正宜为其所苦。”在该文结尾处，作者进一步升华了所思所感，写道：“我仍存在，我有感知；我欲逝者知道，他的存在，不曾被世界忘记。不仅仅没有被我忘记，也没有被他的亲人、朋友、读者忘记。”并推断道：“在那些常缘之外，世上还有一个与他在师友间的人，我能肯定，他也不会忘记。”这之中，不仅有“浮生如寄，微躯易殇”的无奈怅惘，更有感旧遗情、难以忘怀的无尽追思。

合上这部厚重的书，除了对其典雅文辞中流溢的才情睿思感佩不已之外，也引发了人们对“感逝”主题更多的体味和思考……

“感逝”不仅是对时光的追忆，也能让逝者及逝去的光阴在追思中得以铭刻和定格，进而实现“不朽”。古往今来，如何突破作为“终有一死者”（特拉克尔语）的人的有限性，达到“与天地同流”“与天地参”“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”境界，始终是人们孜孜以求的不尽追索。古人有立德、立功、立言“三不朽”之论，立德需治身修心、涵养品德，立功需赖时势机遇、建立事功，立言则需才情禀赋、学问辞章。司马迁云：“古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉”。我相信，这部诗文集中所记述的逝者及生者，也称得上是另一种意义上的“倜傥非常之人”，他们因作者的斐然才情和生花妙笔而见风华，而入册籍，而得永存。（刘发开）

来源： 大众日报