怎么写《里 观后感》才能拿满分？（精选5篇）

更新日期:2025-05-22 22:26

写作核心提示：

写一篇关于电影《里》观后感的作文，需要注意以下几个方面：
1. "明确主题"： - 确定你的主要观点是什么，比如对电影主题的理解、对人物性格的解读、对导演手法的评价等。
2. "结构安排"： - 开头：简要介绍电影的基本情况，如导演、主演、上映时间等，并简要概括你的主要观点。 - 主体：详细阐述你的观点，可以按照以下顺序展开： - 对电影主题的解读：阐述电影传达的核心思想或信息。 - 对人物性格的分析：分析主要人物的性格特点及其在故事中的作用。 - 对导演手法的评价：评价导演在剧情、摄影、剪辑等方面的表现。 - 对电影艺术价值的探讨：探讨电影在艺术上的创新和成就。 - 结尾：总结全文，重申你的主要观点，并表达对电影的总体评价。
3. "内容充实"： - 引用电影中的具体情节、对话、场景等来支持你的观点，避免空泛的议论。 - 结合自己的实际感受，表达对电影的独特见解。
4. "语言表达"： - 使用准确、生动、流畅的语言，避免口语化、啰嗦的表达。 - 运用恰当的修辞手法，如比喻、拟人等，增强文章的表现力。
5. "注意事项"： - 避免剧透：在

九曲黄河十八弯---阅读贾平凹《消息》有感2

九曲黄河十八弯

---阅读贾平凹《消息》有感2

九曲黄河流淌到了大荔县，此县属于渭南地区，家里有亲戚在大荔县原先的段家公社，大荔县过去称同州，文章提到的大荔县两宜，也听说过，至于出过多少皇帝将相大臣，同州也叫过“临晋”、“怀佑”、“河滨”、“南五泉”、“武乡”，就不知道了，不知道为什么现在叫大荔县，听着过去曾用名字觉得还是美。这部小说兼有些许历史地理小知识。这段小节叫“三河口”，黄河、渭河、洛河，三河盟会，贾老师把这三条河说的似乎成了春秋战国时期诸侯国，雄踞一方，汹涌澎湃。文中说大荔县人吃喝粗糙，衣着随便，民性强悍，但是讲究礼仪辈分，待客至少四个碟子。京城有什么稀罕物，大荔县就有什么稀罕物，先抑后扬，实际还是夸大荔人。我不是大荔人，但吃过大荔县的硬菜“带把肘子”，吃过“同州水盆”，听说过大荔宴客“九品十三花”，还没有机会见过。现在西安城里，澄城水盆、同州水盆、蒲城水盆，三大汉民水盆，三阳开泰，各有粉丝，懂的都懂。澄城水盆馆子无论从数量上还是人气上，估计排在第一。若论起味道，蒲城人大概不服，咥水盆，来蒲城 “试火”一哈。对于水路要津的古朝邑县，只剩下一条街道，于是一笔带过。街上过路客人和卖甜瓜的摊主吵闹声中，引出一句顺口溜“刁蒲城，野渭南，不讲理的大荔县”。据说不讲理并非不讲道理，而是你向大荔人问路，他们会说，还有半个钟头，（也有说法是大荔人不讲公里，只说华里）。刁蒲城和野渭南，各有说法，“刁蒲城”，谐音“吊蒲城”，是说蒲城南北长东西窄。“野渭南”是指渭南地面宽广，视野开阔。

第4小节写“文笔峰下人家”，这里写商州，商州多山，有个文笔峰，唐朝诗人韩偓来此两年，网上一搜，韩握确有其人，晚唐大臣、诗人，今陕西西安人，深受唐昭宗器重，被朱全忠忌恨，一直被贬，入闽终老，他10岁赋诗送姨夫李商隐，被称赞“雏凤清于老凤声”。文笔峰下百十来户，每当柏树开花，村民用花蕊和面做糖饼。这段文字有一句“果籽成熟就飞进四溅”，我以为可能是打印有误吧，或许作者本意是“飞迸”而非 “飞进”。文笔峰开发了旅游，恢复了韩偓旧址，题了韩偓的名诗“白首穷经通秘义，青山养老度危时”，但是游客一直不多，县长来这里，看到村民种菜，生活艰难，提议种茶，老农说，茶叶要掐尖，残害哩。到底种茶叶了没有，不知道。但我知道陕茶多出在陕南诸县，地方名产，各有千秋，据说最有名的茶叶在汉中西乡，名曰午子仙毫，当年金庸先生来陕“华山论剑”，到法门寺，方丈招待的就是午子仙毫。不敢胡扯，就此打住。

小说又写了集市，地处河南卢氏县和陕西洛南县交界的蒲溪镇，演戏的、看戏的、打架的、小偷、卖猪卖羊的，卖鸡蛋、卖软香酥、卖柿饼，卖淫……干什么的都有，活脱脱一个清明上河图的局部特写。街道一个叫王欢迎的出租户，吃着房租，一天没事在集上闲逛呢，给卖羊的多要了三块钱的栓羊缰绳钱，农村真有这种耍小聪明的人呢，又替开面馆的打抱不平，赶跑了敲诈讹人的。不知道为什么，王欢迎回家却病了，他说在集上有的是人，有的是非人。透过王欢迎的一双眼睛，吃瓜群众看到了农村集市的丰富热闹。这名字起得好，欢迎大家哩。小说里的人物故事真真假假，亦幻亦真，梦幻泡影般。

今天先写到这里，明日继续。

《电话》观后感：从创伤与和解中探寻生命的光

韩国电影《电话》，以电话作为穿越时空连接的媒介，演绎了一个试图改变历史事件进而改变命运的老套情节。倘若不是近七八年来我一直专注于华夏文化与心理学的研究，单看这剧情绝对是那种在头半小时就能让我选择放弃的失败影视作品。然而，当我从心理学的角度重新剖析这部电影的剧情和其中的细节时，意外地发现它对于所谓原生家庭创伤的本质以及人性所面临的困境有着精妙的隐喻。在影片里，“电话” 作为自始至终的核心意象，并非是可以双向拨通的工具，而仅仅是 1999 年英淑借助老宅电话单向呼叫 2019 年书妍的跨时空媒介，这一设定本身就隐含着 “无法改写过去，只能被动回应” 的命运隐喻。

一、时空单向连接中的命运漩涡：创伤叙事的双重镜像

该影片讲述了生活在 2019 年的书妍被动接听来自 1999 年英淑的电话，两人的命运因此被强行绑定 —— 英淑在电话中求助书妍帮她逃离继母虐待，而书妍则试图通过英淑改写 1999 年父亲死于火灾的悲剧。电话只能从过去拨通至未来，书妍无法主动拨号，只能被动回应，这种单向连接恰如创伤的本质：我们永远无法主动回到过去改变伤害，只能在当下被动承受记忆的冲击。

在观影过程中，我深刻感受到电影对原生家庭主题的独特呈现。书妍对母亲的埋怨，映射出当下流行的原生家庭创伤理论。以武先生为代表的学者，通过《父母皆祸害》《家为何会伤人》等书籍，将原生家庭描绘成痛苦的根源，却完全模式原生家庭对人一生中的积极影响，可这一观点却得到无数年轻人的追捧与信奉。但在我看来，这种理论过度夸大了原生家庭的负面影响，容易使人陷入受害者心态，深陷过去事件的阴影。

影片中，书妍一直坚信母亲对父亲的死负有全责，因警方调查显示，父亲是死于母亲外出时未关火引发的火灾，这让书妍认定是母亲的疏忽酿成悲剧。然而，当英淑改变过去救回父亲，短在暂拥有了幸福生活而引发了英淑的嫉妒与怨恨后，在某通充满恶意的电话中，书妍得知了残酷真相：母亲离家前已关闭火源，是英淑为操控她，故意潜入厨房重新点火，才导致了那场灾难。这一真相如重锤般击碎了书妍的认知，她这才明白，多年来对母亲的怨恨，以及那自认为困住自己不幸福的 “原生家庭创伤”，不过是被他人精心设计的心理操控，是信息偏差与情绪滤镜编织的假象，而这一发现，也让她陷入了深深的震惊与悔恨之中。

心理学中 “印痕”（Imprinting）与 “创伤”（Trauma）的概念差异，恰能解释这一现象：“印痕” 指个体早期经历在潜意识中形成的情感烙印，可能是中性的记忆痕迹；而 “创伤”（Trauma）则是指超出心理承受能力的痛苦经历，导致认知、情绪和行为的持续性损害。书妍对母亲的埋怨，本质上是将童年时期因家庭变故形成的 “印痕”，在 “原生家庭创伤论” 与“父母皆祸害”的谬论影响下扭曲为 “创伤”，这种认知固化让过去的记忆被赋予了负面意义，形成自我伤害的循环。

二、创伤的本质：应激源激活下的认知重构

另一个让我深思的问题是创伤的疗愈与和解。电影中，书妍和英淑都有着各自的创伤：书妍因父亲离世产生的丧亲之痛，英淑因继母虐待形成的生存恐惧。但她们对待创伤的方式却截然不同。英淑选择用暴力报复继母，将创伤异化为控制欲与杀戮本能；而书妍则在经历电话事件后，逐渐学会与创伤共存 ，而这种和解的关键，在于她意识到创伤的激活需要外界应激源，而应激源的意义会随认知改变。

影片中涂指甲油的符号化呈现是极具深意的：火灾前母亲涂指甲油的场景，曾是书妍创伤的核心应激源 —— 她将母亲涂指甲油的 “爱美” 与 “失职” 捆绑，认为这是父亲死亡的间接原因。但当英淑改变时间线救回父亲后，母亲给书妍涂上粉红色指甲油的场景，却成为母女和解的温馨与幸福的符号。这一转变，揭示了：应激源本身是中性的，其 “创伤属性” 源于我们对事件的叙事建构，即当书妍从 “母亲害死父亲” 的怨恨叙事，转向 “意外由第三方恶意引发” 的客观认知，涂指甲油的印痕便从创伤触发器转化为情感联结的媒介。

三、单向电话作为人性的囚笼：连接的渴望与失控的代价

电话作为 1999 年英淑单向呼叫 2019 年书妍的工具，在影片中承载着双重人性隐喻：对英淑而言，它是挣脱虐待的 “救命稻草”；对书妍而言，它是改写遗憾的 “潘多拉魔盒”。英淑抓住这根跨越时空的 “线”，本质是对生存权的绝望呼救；而书妍被动卷入这场连接，则源于对 “失去父亲” 的恐惧 —— 这种恐惧被原生家庭创伤理论放大，让她误以为 “改变过去 = 终结痛苦”。

影片揭示了单向连接的致命悖论：试图通过改变过去 “修复” 创伤，只会引发新的创伤。 英淑在 1999 年替书妍拯救了父亲的生命后，以 “救命之恩” 为由，要求书妍在 2019 年的时间线中帮她隐瞒 “杀害继母” 与“杀害草莓农场大叔”的罪行，使得这场发生在过去的谋杀，因时空连接成为困扰未来书妍的定时炸弹。书妍为维系父亲存活的 “幸福假象”，不得不配合英淑掩盖真相，却间接纵容了英淑从 “自卫杀人” 滑向 “连环杀戮” 的深渊。随着英淑在 1999 年杀害更多无辜者，2019 年的世界同步出现了更多受害者消失、记忆篡改的连锁反应。
自此，电话铃声从 “改写命运的希望信号” 沦为 “暴力失控的预警提示”，这一转变精准映射出现实中人们对 “外部拯救” 的执念，即人们总期待原生家庭创伤论能成为痛苦的 “解药”，成为痛苦与求不得的“背锅侠”，却忽视了过度依赖这种 “外归因”心理，本质上就是用新的认知牢笼替代旧的创伤枷锁。正如书妍试图通过 “改变过去” 摆脱丧父之痛，最终却陷入 “为掩盖一个谎言而制造更多谎言” 的心理困境。只是，真正的疗愈从不在 “改写剧本”，而在直面创伤后重建与自我、与世界的关系。

四、时空回声中的自我对话：与内在小孩的创伤对质

影片中最震撼的情节，莫过于是 2019 年的书妍被动听见1999 年小书妍被英淑捆绑时的恐惧抽泣声。这不是虚构的 “拯救叙事”，而是创伤真实性的赤裸暴露，即年幼的恐惧抽泣声穿越时空，成为刺破书妍认知泡沫的尖刺，即她终于看见，自己一直回避的不是 “母亲的过错”，而是童年创伤中那个孤立无援、恐惧迷茫的自己。

心理学中的 “内在小孩” 理论认为，未被处理的创伤会以情绪碎片的形式潜藏于潜意识。书妍对母亲的怨恨，本质是内在小孩对 “为什么没人保护我” “为什么没有人拯救我爸爸”的愤怒投射。而电话中传来的哭声，迫使她以成年自我重新回应童年，即承认 “我曾受伤，但伤害我的不是母亲，而是命运的偶然与他人的恶意”。这种 “听见” 而非 “干预” 的叙事，恰好印证了创伤疗愈的核心，即：我们无法改变过去，但可以改变对过去的解释权。

五、因果迷思：量子纠缠与业力共力的再审视

从科学与哲学两个层面看，电影的时空逻辑暗合量子纠缠理论的 “蝴蝶效应。 英淑在 1999 年潜入书妍家厨房重新点火的微小动作，通过电话连接在 2019 年引发连锁灾难，正暗示着人类行为的因果链是远超个体认知这样的深刻道理。而佛学中的 “业力” 观在此亦有明显体现，即：英淑因 “（虐待、杀戮）恶业”陷入轮回般的暴力循环，书妍因 “（理解、宽恕）善业”最终获得心灵解脱。但与传统因果论有所不同的是，影片强调 “共力” 的作用，即书妍与英淑的命运纠缠，不是单方面的业力投射，而是两个创伤个体在时空隧道中的相互影响。

这种 “共力” 恰如现实中原生家庭创伤论的传播，即当人们忽略原生家庭的积极影响，直接将原生家庭所带来的负面影响视为唯一的不如意及痛苦的因果解释，便会忽视自我意志在创伤转化中的能动性。就像书妍最终明白，父亲离世是英淑的恶意（他因）、母亲的疏忽（偶然）、设备的隐患（客观）共同作用的结果，而过去的单一归因只会让自己陷入受害者思维不能自拔。

六、结语：在单向时空里成为自己的光

影片《电话》的悲剧内核，在于揭示了 “创伤无法被时空修正” 的真相，即无论书妍如何通过被动接听的电话，从而指引英淑，父亲的死亡阴影始终会以不同形式存在（或因火灾、或因英淑的杀意）。但影片的希望之光亦藏于此，即当书妍放弃 “修正过去” 的执念，转而拥抱 “带着创伤生活” 的勇气，她才真正完成了与自我的和解。

武先生们的原生家庭创伤论，如同影片中的电话，它能唤醒人们对创伤的觉察，却也可能成为逃避自我责任的 “借口”。正如书妍最终接纳母亲时那含着泪光的微笑所示：真正的疗愈，不是用 “原生家庭” 的标签审判过去，而是学会在破碎的记忆中，找到属于自己的生存力量。电话的铃声终将停止，而那些跨越时空的疼痛与觉醒，终将教会我们：在单向流逝的时光里，我们无法成为过去的拯救者，但可以成为现在的光。