推荐《口技读后感》相关写作范文范例（精选5篇）

更新日期:2025-06-25 14:41

写作核心提示：

写一篇关于口技读后感的作文，以下是一些需要注意的事项：
1. 确定主题：在写作之前，首先要明确自己要表达的观点和主题。口技读后感可以围绕口技艺术的特点、技巧、表演者表现等方面展开。
2. 突出重点：在作文中，要突出口技表演中的亮点和特色，如口技表演的技巧、表演者的表现力、口技与其他艺术的结合等。
3. 适当引用原文：在作文中，可以引用原文中的精彩语句或事例，以增强说服力和可信度。但要注意引用适度，避免过多引用而影响作文的流畅性。
4. 结合自身感受：在表达对口技表演的看法时，要结合自己的亲身感受和体会，使作文更具个性和真实感。
5. 结构清晰：一篇好的读后感应该具备清晰的结构，包括引言、主体和结尾。引言部分简要介绍口技表演的背景和内容；主体部分分析口技表演的特点、技巧和表演者的表现；结尾部分总结全文，提出自己的观点和建议。
6. 语言表达：在写作过程中，要注意语言的准确性和生动性。使用恰当的词汇和句式，使作文更具文采。
7. 观点明确：在作文中，要明确表达自己的观点，如对口技表演的喜爱、对表演者的赞赏等。观点要鲜明，避免含糊

语文学习探源法：关于“溯源”“探源”与“循证”

笔者在多年语文教学中跌滚摸爬，终于在教育实践中摸索出溯源阅读法，2015年5月刊登于《语文建设》的《文言文教学初探——<口技>教学有感》一文，就是溯源教学的最初的探索雏形，后跟随钱梦龙老师在全国各地推广教学理念，逐渐形成语文学习溯源法的完整思路，相关内容曾申请原创保护，发布于微信公众号《丹华道》。

由于钱老先生高龄，再加几年疫情，故笔者一度辍笔操持家务、忙碌于家庭琐屑与体力耕作劳动。但时间精力虽然有限，对溯源教学的思考并没有因此而停止。因本人长期浸润于道家文化，2020年时，在阅读美国最优体验著作《心流——最优体验心理学》一文时，发现其以科学语言阐释的心理学原理，其实早在两千多年前的道家庄子早就已经对此加以阐述，这让我更加坚定了溯源教学的探索的正确性与现实意义。于是利用晚上休息时间，于2022年3月完成一部书稿《心游——自乐之道》，针对二者内容，结合自身经历与体验，从理念上对溯源教学作了进一步的完善与支撑。

在《心游——自乐之道》一书中，笔者多次提到“循证”一词，如第八章《人生几复盘，循证皈道家》，第九章《循证快乐机制，印证道家思想》，其中第二节《循证心理学，快乐唾手得》。既然此书暗含有溯源教学的理念支撑之义，那为何不将这几处“循证”统一称之为“溯源”呢？

或者反过来说，笔者为何之前将教学理念归纳为“语文学习溯源法”，而不是“语文学习循证法”呢？溯源与循证，二者究竟有何异同？还是让我在此加以细说。

所谓“溯源”，从字面意思可以得知，乃是“追溯源头”之义。溯源，本意是指“往上游寻找发源地”，一般采用得更多的则是比喻义，即比喻探求本原。而语文阅读上的“溯源”，是指借助网络与图书资料，探究作者的创作意图、创作背景与个人经历，当时的时代背景，作者各个时期的不同作品，同时代其他作者的创作情况等等，以求进一步领会作者文字的真实意图与表达深意。

然而，这样的溯源，“知人论世”以求对号入座，并非最终目的，而只是一种阅读的切入点。学生在溯源过程中培养的逻辑思辨能力与综合分析能力，以及阅读量无形中的增加与积累，阅读能力的自然形成，才是相比而言更为重要的。尤其是学生从中获得的阅读乐趣与快乐体验，能够自然而然形成学习内驱力，这才是最终让他们更为受益的根本所在。

因此，溯源之后的“知人论世”，其结果对于了解作者其人与理解其作品有无偏差，这本身已经不重要。然而，这也并不是说，“溯源”阅读毫无结果可言，只是一笔糊涂账而已。其更重要的结果并非在于“知人论世”，而更在于阅读者能力的提升、思维的飞跃，以及学习与阅读兴趣的培养。

基于这样的认识，再联想到此前有老师对于“溯源”有所微词，认为一味强调“知人论世”，很可能造成对于原文作品的刻板印象与主观解读，甚至牵强附会而影响对于其文字的正确理解。是故，笔者认为溯源的意义，不仅在于借助对于作者有关资料的深入阅读而试图进一步理解其作品，其更深远的意义在于，由此作为一种阅读与学习的切入点，让学生爱上阅读与学习，激发其阅读与学习的兴趣，从而在全神贯注、忘我投入中感受到莫大的快乐与幸福，从而推发其探究真趣、研究学问、独立思考、创新钻研的兴趣，这对于个人与社会有着无比重要的意义，尤其是在生成式人工智能时代。是故，笔者最终将“溯源”改为“探源”。

所谓“循证”，字面意思是“遵循证据”，本意是“基于证据的实践”。循证实践，最初始用在医学上，将当前所能获得的最佳研究证据与自身的专业技能及患者的价值观整合起来进行治疗。循证医学理念始于二十世纪末——我最初看到循证，就是借由一本道家中医书籍——后来席卷了整个医疗领域，且影响不断扩大，而渗透至其他各个社会领域，于是形成了循证心理治疗、寻整个社会学，循证教育学……

循证教育（EBE）的原则是，教育实践应基于现有的最佳科学证据，而不是传统、个人判断或其他影响。循证教育与循证教学、循证学习、与学校效能研究有关。

循证教育与循证教学，是在循证医学的影响下产生，同时也是西方教育科学化运动的产物。剑桥大学教育学教授维·哈格里夫斯（David Hargreaves）于1996年首次提出了循证教学概念，认为教师应该像医生一样，基于证据进行教学决策和实施教学行为。同时，随着教育科学化运动的兴起，教育测量与教育评价研究的推进，基于经验的教学逐渐向基于证据的教学转型，自此，循证教学进入了学者们的研究视野。

2001年，美国课程与教学论专家马扎诺（Robert.Maezano）对有效课堂教学策略进行系统研究，出版了《有效的课堂教学提高学业成绩的九项循证策略》，对循证教学的证据进行了深入探讨。2009年英国教学专家佩替（Gcoff Petty）出版了《循证教学》一书，对循证教学进行了系统研究。循证教学的核心在于基于证据实施教学，强调教学过程的理性化、科学化与可视化，这为反思和改进当下教学实践中的经验主导型教学，主观性教学提供了机制和支点，也为教学变革与教学质量的提升提供了新的视角。（海南师大初等教育学院，崔友兴，《论循证教学的内涵、结构与价值》）

由此可见，循证更基于对科学与规律的认识与尊重，而溯源，更在于追溯事物的形成原因，通过顺藤摸瓜以了解事情的真正成因与来龙去脉，用在阅读中就是试图借助文字溯源以还原作者的成文动机与写作内涵。因此，人文学科更适合“溯源”而绝非“循证”。但与“溯源”的强调结果相比，“探源”更强调过程，强调“探得真趣”，强调过程中所获得的忘我快乐对于个体成长的非凡意义与重要价值，故“探源”应用于教学，显然更适合。

关于作者：

姚丹华，1970年生于上海，笔名稚吟秋声，教育探索者与教育行者，独立写作人，语文学习溯源法首创者，道家文化传播者。

多年荣获上海市古典诗词创作大赛优秀指导教师、上海市古诗文阅读大赛优秀指导教师、上海市中学生作文大赛优秀指导教师等荣誉称号。中国语文报刊协会会刊《语文世界》头版封面人物介绍，《语言文字报》教学版曾整版刊登其溯源教学实录《愚公移山》。

“传统文化融入语文课程”全国学术研讨会、全国正道语文学术研讨会、全国中小学课堂智慧教学能力提升研讨会、“四地”语文研讨会、“溯源导读河南项城推广活动”、深圳东莞两地“溯源导读”学术报告会、汉中“追寻大师足迹，探寻阅读源头”国培计划讲座、“生命因与大师邂逅而精彩”南京建邺中学导读互动活动、四川师范大学附属云南昆明实验学校（天娇校区）教师培训、“中国文章学研究会导读导写研究中心第十三届年会暨河南省第二十三届语文年会”、浙江省教育厅“百人千场”名师赴平湖市送教活动特邀嘉宾。

“河南省第四届语文课博会”“教育者论坛”“梦龙诗话”诗歌教育微型论坛、“上海市桃李园学校教学研讨微讲座”等多个语文教学活动特邀嘉宾及主讲者之一，南京十三中语文研讨、东莞市松山湖实验学校语文研讨、河南虞城春来学校座谈会主讲者、全国溯源导读教学展示课《为学》《陈太丘与友期行》《背影》。

“台州、宁波、杭州、上海、嘉兴”五地语文专题研讨古代诗歌专场嘉宾评委，企业文化课《古典诗词与人生境界》、社区公益讲座《溯源导读法家庭推广》、大型公益讲座《我们今天这样学语文》《初中语文学习指导》《站在综合语文素养的高度研究考试》主讲嘉宾。

“后台的不出面英雄”

1941年5月，延安青年艺术剧院排演的八幕话剧《铁甲列车》

由汽灯组成的舞台综合照明图

汽灯的细节图之一

夜深了，有刺骨的冷风吹来。月光挂在天的一边，舞台上的煤气灯显得更淡白。我们的晚会刚刚结束。我们那时是在村与村之间飘流着，经常在寒冷的夜里在农村戏台上演着戏的。

我在这样的想:“天天搭舞台，天天撤舞台，一年、两年、三年、五年，他们工作了，他们对抗战尽了最大的努力。他们把自己最好的年代，青春，全付予了这一个村子，那一个村子的夜戏……”

这些颇为感染人的话来自丁玲1941年10月写的《“新木马计”演出前有感》。在文字中我们似乎看到了一位位在延安舞台上挥洒青春、意气风发的青春少年。《新木马计》由延安业余剧团上演，这样的剧社在延安一度繁荣，盛极一时。

在这些戏剧的背后，舞美设计发挥了十分重要的作用，许多优秀的舞台设计师也应运而生，他们中最杰出的包括：钟敬之、许珂、凌子风、王大化、何文今、王易成、吴印咸、朱革等。陈学昭女士是留法女博士，像千千万万的热血青年一样，初到延安的她对延安戏剧有着极为深刻的印象，她在《延安访问记》中曾对鲁艺的戏剧尤其是舞台布景方面赞不绝口：“鲁艺的戏剧——戏剧社与实验剧团——他们的话剧在技巧上值得称赞，特别是布景方面，往往用的是极简单的物件甚至于破东西而做成的，却是那样的动人。布景的负责人听说是从上海来的，一位嵊县人，钟敬之先生，我却佩服他的心细，认真，这是一位后台的不出面英雄。”

这句“后台的不出面英雄”既是对延安那些默默无闻耕耘的舞台设计师的集体赞美，也是对钟敬之先生毫无保留的溢美之词。

钟敬之是我国现代舞台美术的拓荒者之一，1938年从上海来到延安。在延安塑造舞台，显然没有上海滩那般优越的物质条件，于是钟敬之用自己的一双巧手，再加上执着的钻研精神，让延安的舞台变得异常丰富多彩。缺少颜料，他就“走遍山川沟壑寻找各色泥土、各种矿物和植物的花叶制作颜料用于布景绘制”；他自己动手，就地取材，在《日出》里用稻草做成了以假乱真的沙发，还在没有电气化灯具的条件下，设计制作了一套使用煤气灯的遮光罩具，能模拟《日出》结尾太阳升起时，丰富的聚光、追光特效；在演出《带枪的人》时，他和同事花费七八个小时为列宁、斯大林形象做塑形化装；在话剧《铁甲列车》中，他用土堆塑造出一个弯曲的战壕效果，实现了由两个不同空间形成的开放表演区；在话剧《秋瑾》中，他用十几块台阶、廊柱等布景组成不同的场景环境——所有的设计方法，都是简单易行的，但舞台效果却异常出众。

钟敬之先生曾说：“现在看起来，过去的这类具体经验，由于各种情况和条件的改变，也许今天已经用不着了，但为革命的演剧工作竭尽全力，战胜困难，创造条件的那种‘延安精神’，还是值得提倡的。”延安那一段戏剧活动，都是在极其艰苦的物质条件下进行的，钟敬之同志和许多当时搞舞台美术的同志，都是无例外地既设计又制作，所有的钉子、布，甚至木料都是十分紧缺的，总是用了又用，省了又省，但设计制作出来的结果，却达到一定的水平。当时延安没有电，照明都是用的汽灯，在汽灯的运用上，也有许多发明创造，能控制变换光源等等。还有化装油彩，也全都是用土办法、土材料自己制造出来的。

如果没有“灯光”的设计，舞台设计师就可谓毫无“用武之地”。延安的舞台设计师们创造性地设计了汽灯来为舞台照明，发挥各种想象力来尽量减少汽灯的弱点，增加照明的种类和变化。但是，想用汽灯来进行舞台照明并不容易。舞台上有很多幕布和其他道具，汽灯容易引起火灾；汽灯照明的亮度不够，而且照明效果不稳定；汽灯很难实现光线的变化和调整。钟敬之和其他设计师们设计了一些巧妙的灯罩和机关，让这些汽灯能够调整光线，实现了多种照明效果。至于舞台上的灯光，那时用的是煤油汽灯，为了求得演剧上起码的照明效果，特制了几种套在汽灯上的罩子或挡板，用洋铁皮做成罩筒和遮盖，连同汽灯悬挂在一定位置上，并用细麻绳等装置，从后台侧旁操作以更换光效，造出台口面光、顶光、天幕照光和两侧聚光等效果。这样每次演出需要使用五、六盏汽灯，有时多至十几盏，那时灯光管理者的劳动，实在是非常艰苦的。

钟敬之在他发表于1939年2月1日《戏剧工作》第2期上的《舞台照明的汽灯试用》中曾经详细记录了这种精巧的汽灯“设计图”，从这些图片中能看出当时舞台设计师的那种克服困难创造条件的务实精神。

延安时期的导演、演员、舞美设计师凌子风曾在追忆他的同行、舞美设计师许珂的时候，感慨于后者的高度严谨，他说：“鲁艺第一次演出《白毛女》时，他担任设计，因为白毛女故事的传说来自河北唐县，许坷设计前，反复向我了解河北生活和磋商当地的建筑特点，创作态度非常严肃。”为了设计好《白毛女》，许珂也多次和钟敬文商讨设计细节。这种为了艺术创造而一丝不苟的严谨态度，令人动容。

钟敬之在1939年1月1日《戏剧工作》第1期中发表了一篇文章《抗战时期的舞台工作杂记三则》。在这篇文章中他以《红灯》剧本为例详细描述了如何在戏剧中设计声音效果，从这些今天看起来非常麻烦，而且事无巨细的声音设计“攻略”中，我们可以领略到当时艺术工作者认真严谨的工作态度：

风声：用一个特制的风声器，状似纺线手车，车轮上钉着横木条多根，上覆帆布（如无帆布，可以最粗的土布或雨衣油布代替），用手摇转起来，车上的横木条刮过帆布，即作出呼呼风响。从手摇速度的快慢，可以控制风声的大小远近。

炮声：军乐队用的羊皮大鼓，发声很像大炮。或者把木板搭成床状，上铺棉被，用拳猛捶也可发出此声，但不及羊皮大鼓之有振动及余韵。

飞机声：用风琴的最低数音加以半音程，声音很像飞机的马达声。没有风琴的时候，我们曾试用二胡的最低音杂加三弦，声音也还像。

火车声：火车行进时的声音最难制作。我们所用的最简单方法是这样的：用粗细的铁丝做成扫帚形状敲击洋铁火油箱，再用算盘反面，以算盘珠打击木板或桌子，相互杂击，但必须，做出火车行进时的节奏。火车鸣笛的声音可以用口对小铁管吹响，或用去了橡皮核子的哨子，或应用口技也行。火车放气的声音，可以口中吹出一口大气，再用一片厚纸或一个信封，竖直放在门上，阻止出气，即能发出很重的放气声。

从这些文字中我们能看到，虽然延安的条件非常艰苦，但是这些设计师们并没有将就凑合，而是充分利用现有的条件，开动脑筋、多加尝试、不怕麻烦，用最简单的材料模仿出了最好的设计效果。

延安设计思想的一个重要特点，那就是精英文化与大众文化之间的紧密联系，来源于生活的设计艺术提供了更具有延安特点的范例。

这些延安设计师将这种服务大众的精神带进了新中国，也融入了中国舞台设计的基因之中。1939年秋，有位前方剧团的戏剧青年给他友人的“临别赠言”，可与本文开始作家丁玲的感叹相互应和，信是这样写的:

咱们是同行同道，还是谈咱们本行吧!我们知道舞台工作是艰苦的，尤其是干装置工作。

在戏开幕之前，我们要预先装置好舞台，去等导演的检查，演员的出场。在戏开幕之后，我们要准备下一场的装置布景。总之，在这个戏未演毕之前，我们是不能出鼻息的。

虽然装置工作是这样的艰苦，可是我们装置工作者，并没有一点感到是艰苦的，只有一次比一次的觉得甜蜜、愉快。为什么会这样？只有去问我们自己。

伙伴，我们生活在舞台，吃在舞台，睡在舞台，死也要死在舞台！拿起我们的铁锤、举起我们的钢钳，努力着现在，创造着将来！

（作者：黄厚石，系南京艺术学院教授）