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更新日期:2025-05-07 18:16
写作核心提示：
写一篇关于汉乐府的思想内容作文，需要注意以下事项：
1. 确定主题：首先，要明确作文的主题，即汉乐府的思想内容。可以从汉乐府的起源、特点、代表作品、影响等方面入手。
2. 研究背景：了解汉乐府的历史背景，包括汉代的文学、文化、社会状况等，以便更好地把握汉乐府的思想内涵。
3. 分析作品：选取具有代表性的汉乐府作品，如《陌上桑》、《长歌行》、《孔雀东南飞》等，深入分析其思想内容，挖掘作品背后的价值观、审美观念等。
4. 比较研究：将汉乐府与其他时期的文学作品进行比较，如先秦诗歌、唐诗、宋词等，探讨汉乐府在文学史上的地位和影响。
5. 结构安排：合理安排作文结构，一般包括引言、正文和结论三个部分。引言部分简要介绍汉乐府的背景和主题；正文部分详细阐述汉乐府的思想内容，可从多个角度进行分析；结论部分总结全文，提出自己的观点。
6. 语言表达：运用准确、生动、流畅的语言，展现汉乐府的思想内涵。注意以下几点： a. 运用恰当的文学术语，如“现实主义”、“浪漫主义”等； b. 运用比喻、排比等修辞手法，增强文章的感染力； c. 注意语言的规范性和
汉乐府诗中10篇精选：为我们展现了整个汉朝民间的生活风情
乐府是中国古代设置于宫廷的一个音乐舞台机构，最初是秦朝设置的，属于少府管辖。公元前112年，汉武帝正式设置乐府，其职责是采集民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。它搜集整理的诗歌，后世就叫“乐府诗”，或简称“乐府”。乐府机构的设置，延续了先秦时期采诗的传统，而出现的乐府诗，又很好地继承了《诗经》现实主义的传统，对后世形成了很大的影响。汉乐府的诗歌收录在了《乐府诗集》的郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞和杂曲歌辞中。本文就选择其中最有水平的和大家分享。
1，《孔雀东南飞》
《孔雀东南飞》原名为《古诗为焦仲卿妻作》，取材于东汉末年发生于庐江郡（今安徽怀宁、潜山一带）的一桩婚姻悲剧。主要讲述了焦仲卿和刘兰芝夫妇被焦母和刘兄逼迫，离婚再嫁的故事。最终，焦仲卿和刘兰芝双双殉情自杀。该诗通过对焦母和刘兄的卑劣描述，讽刺了儒教伦理纲常对人身自由的戕害。在汉代时期，儒学取得了独尊，儒家的忠孝思想得到了社会的普遍认可，正是这种愚忠愚孝酿造了这一场悲剧。该诗长达350余句，是乐府诗之冠，也是中国五言体中的名篇，于北朝时期的《木兰辞》并称“乐府双壁”。不过该诗的写作年代还有争议，诗歌的题材发生于建安年间，但是诗歌的写作年代可能更晚。
2，《陌上桑》
《陌上桑》又名《艳歌罗敷行》，收录于《相和歌辞》，是汉乐府中的名篇。《陌上桑》讲述了一位名为秦氏罗敷的采桑女，面对太守之类官员的调戏而从容不迫，并以盛夸丈夫的方法拒绝了他的无理要求。全诗情节逼真、语言华丽、形象生动，同时又展示出了强烈的民间歌谣的风采。《陌上桑》语言通畅、韵律自然和谐，对仗工整，证明了当时的五言体诗歌已经走向了成熟。
3，《饮马长城窟行》
青青河畔草，绵绵思远道。
远道不可思，宿昔梦见之。
梦见在我傍，忽觉在他乡。
他乡各异县，辗转不相见。
枯桑知天风，海水知天寒。
入门各自媚，谁肯相为言。
客从远方来，遗我双鲤鱼。
呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
长跪读素书，书中竟何如。
上言加餐食，下言长相忆。
《饮马长城窟行》为汉乐府诗，最早见于《昭明文选》，题为“乐府古辞”。长城窟，就是长城之下的泉窟，可以饮马。“征人路出于此而伤悲矣。言天下征役，军戎未止，妇人思夫，故作是行。”此诗的主题已经十分明显了，就是通过家中思妇对承担徭役的丈夫的思念，来讽刺秦朝徭役之频繁。当然，本诗未必就是讽刺秦朝，也有可能是借古讽今。该诗没有《长城谣》“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支拄。”这般直接，而是显得脉脉温情，从侧面反映徭役之苦，同时也给读者留下了更多的美感和想象空间。
4，《长歌行》
青青园中葵，朝露待日晞。
阳春布德泽，万物生光辉。
常恐秋节至，焜黄华叶衰。
百川东到海，何时复西归。
少壮不努力，老大徒伤悲。
《长歌行》是汉乐府中难得的一首人生哲理诗，对读者具有很大的启发作用。诗歌的主题是讲时节变化，时光一去不复返，劝告人们珍惜时间，发奋努力。其中的“少壮不努力，老大徒伤悲”，已经成为了千古流传的名句。该诗向人们诉说人生大道理，但是却不显得声音，达到了情景结合，寓教于审美之中。
5，《白头吟》
皑如山上雪，皎若云间月。
闻君有两意，故来相决绝。
今日斗酒会，明旦沟水头。
躞蹀御沟上，沟水东西流。
凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。
愿得一心人，白头不相离。
竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁。
男儿重意气，何用钱刀为。
《白头吟》是一首汉乐府民歌，属《相和歌辞》，有人认为是卓文君写的，但是目前还没有证据。王立群说：“郭茂倩所著《乐府诗集》当中记载的《白头吟》绝非卓文君所写，这是两首五言诗，但西汉中期不可能产生这么成熟的五言诗。”这首诗以一位女主之言，塑造了一位性格爽快，恩怨分明的女子形象。徐师曾 评价：“其格韵不凡，托意婉切，殊可讽咏。后世多有拟作，方其简古，未有能过之者。”
6，《十五从军征》
十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁？遥望是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。烹谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁？出门东向望，泪落沾我衣。
《十五从军征》出自《乐府诗集》中的《横吹曲辞》，其主题是控诉汉代的兵役。从其中的十五从军征，八十始得归来看，很可能是汉武帝时代的事情。始终的老兵，从十五岁开始从兵，但是到了八十岁才回家。但是回到家中，家人都去世了，屋子都已经荒芜。此诗以哀景写哀情，情真意切，颇具特色，十分让人产生同情之心，也让我们对残酷的兵役制度产生了不满。该诗和《诗经》中的《采薇》有异曲同工之妙。
7，《上邪》
上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。
山无陵，江水为竭。
冬雷震震，夏雨雪。
天地合，乃敢与君绝。
《上邪》为《铙歌十八曲》之一，属乐府《鼓吹曲辞》。《汉魏六朝诗歌鉴赏辞典》认为当与《有所思》合为一篇，《乐府诗鉴赏辞典》认为两者相互独立。我认为本诗就是当时的情侣的发誓之词，谈不上表现什么爱情忠贞之内。该誓言的套路历代经久不衰，如《敦煌曲子词》有“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。”
8，《古歌》
秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁。座中何人，谁不怀忧？
令我白头。胡地多飙风，树木何修修。
离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转。
汉乐府中的《古歌》主要写的是戍卒的思乡怀归之作。秋季时候，正是边防士兵需要秋衣的时候，也是最思念家乡的时候。边防的戍卒在荒凉的飚风之中感到悲愁，他将思念比喻为辘辘车轮，在肠中滚转不已。相类似的词语还出现于《悲歌》：“悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。”汉乐府中的《古歌》还有一首，其诗为“高田种小麦，终久不成穗。男儿在他乡，焉得不憔悴。”该诗写“游子天涯之感”。
9，《古艳歌》
今日乐相乐， 相从步云衢。
天公出美酒， 河伯出鲤鱼。
青龙前铺席， 白虎持榼壶。
南斗工鼓瑟， 北斗吹笙竽。
姮娥垂明珰， 织女奉瑛琚。
苍霞扬东讴， 清风流西歈。
垂露成帷幄， 奔星扶轮舆。
艳歌行本是汉乐府相和歌瑟调曲曲名， 本篇当是汉艳歌行古辞中的一体， 录于《御览》，但是 《乐府诗集》未收。这是一首写神仙宴会的诗歌，也反映了汉代民间信仰神仙的思想。诗歌中，天上的各类神仙纷纷拿出手中的玉盘珍馐来招待主人翁，全是仙女佩玉鸣鸾的热闹场面。该诗也是汉乐府中难得一见的让人耳目一新的游仙诗，它继承了《离骚》的传统，也对后来李白的诗风产生了重要的影响。
10，《陇西行》
天上何所有， 历历种白榆。
桂树夹道生， 青龙对道隅。
凤凰鸣啾啾， 一母将九雏。
顾视世间人， 为乐甚独殊。
好妇出迎客， 颜色正敷愉。
伸腰再拜跪， 问客平安不。
请客北堂上， 坐客毡氍毹。
清白各异樽， 酒上正华疏。
酌酒持与客， 客言主人持。
却略再拜跪， 然后持一杯。
谈笑未及竟， 左顾敕中厨。
促令办粗饭， 慎莫使稽留。
废礼送客出， 盈盈府中趋。
送客亦不远， 足不过门枢。
取妇得如此， 齐姜亦不如。
健妇持门户， 亦胜一丈夫。
陇西也就是现在的甘肃一带，汉朝曾经在这里设置陇西郡和河西四郡，是通往西域的咽喉之地。该地区的百姓从事商业、农业和牧畜业，由于西域商人多从此地过，这里的客栈酒肆比较多。本人就是写作者在一个酒肆中，看到老板娘招待客人的场景。在陇西一带，礼教束缚不像内地那么严密， 妇女亦可当家持户， 施展才能。本篇中的作者就对老板娘的美丽、大方做出了赞美，并感慨“取妇得如此， 齐姜亦不如。健妇持门户， 亦胜一丈夫。”
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作者：梁海燕（中国人民大学国学院副教授）
国家礼乐机关是“乐府”概念最早的指称，且该内涵直至清末仍然沿用。汉、唐两代是中国历史上的盛世王朝，也是乐府建设与发展最为辉煌的时期。在由汉至唐的发展与嬗变历程中，乐府艺术对于中华文化的沉淀与构成具有不可忽视的意义，其中蕴含的政治哲学思想也值得我们关注。
乐府的仪式功能：天人同构
郊庙祭祀是历代朝廷乐府建设的重心。乐府始设于秦，汉初沿用，司宫中日常用乐。后因汉武帝加强中央集权之需，改革郊祀礼仪，将乐舞之事委任乐府，令其“采诗夜诵”，乐府遂拥有参与国家最高规格祭礼活动的职权。郊祀者，祀天地、日月、山川河流之属，对象为自然神。庙祀者，祭拜对象为祖先神。祭祀礼仪缘于古人敬畏自然之心，探寻人、神即人类与自然交流沟通的渠道。《左传·成公十三年》载刘康公语：“国之大事，在祀与戎，祀有执膰，戎有受脤，神之大节也。”《汉书·郊祀志》亦曰：“祀者，所以昭孝事祖，通神明也。”乐府部门在秦汉的设立与职能嬗变，就与这一时期祭祀制度沿革有直接关系。
汉武帝扩张乐府，以宗教艺术形式提升政治能力，为战国以来各地流行的神灵信仰重构谱系。其以楚人世代信奉的“泰一神”凌驾诸神之上，彰显“泰一”权威，象征君权至上。与之同时，天神“泰一”协同地神“后土”及众神灵，与祭祀者一起，构筑了“天地人”一体化的观念。汉郊祀歌《惟泰元》唱：“惟泰元尊，媪神蕃釐，经纬天地，作成四时。”泰元，即泰一神。媪神，地神也。天地运转，有其规律，“阴阳五行，周而复始”。汉郊祀祭神，除祈福、长生、颂德外，还时时流露对于自然天道的感知。《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》为汉时广传的迎时气乐章，所祭依次为东方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，各司春、夏、秋、冬四季。四篇乐歌分别以春生、夏长、秋收、冬藏为主旨，代表了古人对自然节气及其变化规律的认识。祭者通过歌颂相应季节的典型风物，努力建构人与自然最和谐的共生关系。敬畏自然，尊重自然，建构人类与自然的良性互动，这一体现于祭祀仪式中的天人同构观，对于当代生态文明建设亦有借鉴意义。
基于天人同构、天道人道合一的观念，乐府礼乐制作往往融入彼时人类在五行、天文、术数等方面的知识信仰。汉郊祀歌《帝临》曰：“清和六合，制数以五。”南朝谢庄造《明堂歌》：“依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用六。”（《南齐书·乐志》）其《宋明堂歌》五篇，各依五行数字定其歌辞句式之长短，成为“以数立言”最典型和极端的乐歌制作。之后南齐谢超宗造《齐明堂歌》，谢朓造《雩祭歌》，北齐造《五郊迎气乐辞》,庾信于北周造《周祀五帝歌》和《周五声调曲》，都承袭了这一思维。梁武帝制国乐，看似自我作古，然“十二雅”乐名全自经书中来，“止乎十二，则天数也”，仍然深刻地融入了术数天命思想。
大唐雅乐“十二和”的创制，既是周汉以来乐府礼仪天人同构观念的延续，又向地域文化、民族心理方面扩展深化。唐初祖孝孙修订雅乐，于贞观二年上奏朝廷：“陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐。以十二律各顺其月，旋相为宫。按《礼记》云‘大乐与天地同和’，故制十二和之乐。”（《旧唐书·音乐志》）显然，唐雅乐“十二和”之规制，直接沿袭梁武帝国乐“十二雅”，但其乐舞艺术乃“斟酌南北，考以古音”，不仅追溯周汉以来雅乐遗制，复综合吸收南北朝经分裂、迁徙、再度融合之后的乐章、乐制。大唐雅乐“与天地同和”的礼乐思想，凝聚南北人心、各族文化，形成对中华礼乐文明的重新整合，体现唐王朝承古、创新的开阔政治格局。
乐府的音乐构成：华夷共存
周代礼乐有“九夏”乐章，广泛用于郊庙、燕射场合，奠定了后世乐府雅乐的基本功能属性。郑玄注《周礼》：“夏，大也，乐之大歌有九。”称其“大”者，谓礼乐之大也，这也是早期华夏文化十分重要的鉴别标识。《尚书》称：“华夏蛮貊，罔不率俾。”《左传》载孔子语：“裔不谋夏，夷不乱华。”华夏之称，均指汉民族所居中原地区的政权统治，其周边则称四夷。华夏之特征，尤以地域、血统与礼义为标识。故孔颖达《春秋左传正义》进一步阐释：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”汉以后“九夏”乐章的乐舞形态虽未能完整流传，但历代朝廷对于乐府雅乐的建设，力求追摹古制。汉初叔孙通依秦乐人制宗庙乐，因其“以雅乐声律世世在大乐官”。《肆夏》《昭夏》《皇夏》等乐，直至南朝宋齐及北朝北齐仍有施用记载。
南北朝分裂之时，南北政权往往通过乐府建制中的华夏音声，宣示为中原王朝的正统继承者。梁武帝在这方面尤其重视，亲自带头制作国乐。史载：“梁武帝本自诸生，博通前载，未及下车，意先风雅，爰诏凡百，各陈所闻。帝又自纠擿前违，裁成一代。”（《隋书·音乐上》）所谓裁成一代，即梁武帝创制国乐“十二雅乐”。以“雅”为称，亦《诗序》“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也”。在史家眼中，萧梁政权因此获得了承续华夏正统的唯一地位。与之同时，北朝政权也积极争夺中原正统，《魏书·礼志》载中书监高闾议：“臣闻居尊据极，允应明命者，莫不以中原为正统，神州为帝宅。”在占有中原旧地之后，北魏统治者积极推行汉化，对于中原旧乐十分看重。北魏“高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声役，江左所传中原旧曲……及江南吴歌、荆楚西声，总谓《清商》。至于殿庭飨宴兼奏之”。（《魏书·乐志》）由于对中原旧乐与江南新声的文化渊源辨析不够，北魏朝廷并未获得真正的华夏雅乐，其后北周、北齐虽继续改制，无奈国祚不长，难免仓促。鉴于此，史家评论北周虽然“式遵周旧，依三材而命管，承六典而挥文。而《下武》之声，岂姬人之唱，登歌之奏，协鲜卑之音，情动于中，亦人心不能已也”。（《隋书·音乐上》）直至隋开皇九年，隋文帝平陈后，获江左旧工及四悬乐器，令廷奏之，叹曰：“此华夏正声也，非吾此举，世何得闻。”尽管此时的“江左旧乐”与两汉魏晋相承而下的华夏音乐已相去甚远，但毕竟代表了中原旧乐最直接的血脉流向。隋文帝收获“华夏正声”，很大程度上被视为拥有了正统王朝的继承权。故隋唐两代在宫廷乐部的设置上，特别重视《清乐》。北宋王朝，数次改易雅乐，同样基于与异族政权对峙而亟求宣示正统的心理。
汉唐乐府建设虽重华音，对异族音乐也有广泛吸纳。汉横吹曲最初就是张骞出使西域带回的西域乐《摩诃兜乐》，后经李延年改以“新声曲”，广泛用于皇帝出行武乐。汉横吹曲于魏晋后音乐形态不传，但不少乐曲题名如《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《关山月》等，后人拟作多叙边地客游、离别远行，成为边塞诗经典题名。北朝乐府曲传至南朝，被梁代音乐机关保留，是为《梁鼓角横吹曲》，亦为南北音乐交流之力证。隋大业九部伎《清乐》《西凉》《龟兹》《天竺》《康国》《疏勒》《安国》《高丽》《礼毕》，自《清乐》《西凉》以下，皆为异族音声。大唐贞观十部伎，“凡大燕会，设十部之伎于庭，以备华夷”。贞观十部伎相较隋九部伎最大的变化，是将本朝新制《燕乐伎》置于首位，可见唐统治者勇于创新的文化心理。唐代音乐中有大量来自异域或边地的乐种，大曲如《凉州》《伊州》《渭州》《甘州》《陆州》《石州》等，《教坊记》所记大量小曲名，都有异域来源。“以备华夷”的音乐观念，体现了唐朝统治者在音乐文化方面包容开放心态，倡导华乐与夷乐和合共存。
汉唐乐府体系尊崇华夏正音，同时包容吸纳四方夷乐，以华夏礼乐传承为主干，与多民族、多文化共生共存。乐府音乐的多元统一，充分体现中华文明的包容、统一特性，对于当代铸牢中华民族共同体也有可借鉴之处。
乐府的艺术精神：文武兼济
文武兼济是乐府艺术作为国家政治精神的另一重要特征。《周易·系辞上》：“一阴一阳之谓道。”阴、阳两端相反相成，相互推移。天体如此，人道亦然。王者，功成作乐，治定制礼。周存六代舞，至秦唯余《韶》《武》两乐，成为后世文舞、武舞的源头。汉高祖创《武德舞》，“以象天下乐己行武以除乱也”。汉文帝创《四时舞》，“以示天下之安和也”。此后历代朝廷乐舞制作，皆有文、武两类。武舞张扬武功，文舞宣示文德，表演时体现在服饰、舞具、动作、音乐等方面。不唯雅舞，杂舞之中也不乏武事，如汉高祖将阆中巴渝地区的民间舞蹈采入乐府，称为“武王伐纣歌也”。据魏初王粲改作后的《魏俞儿舞歌》，其中《矛俞新福歌》唱“安不忘备武乐修”、《弩俞新福歌》唱“应桴蹈节，俯仰若神”，均可想见该舞蹈之杀伐场面。居安思危，不忘创业艰难，是汉乐府张扬武乐的重要原因。绥和二年（公元前7年），汉哀帝罢撤乐府机关，孔光、何武等人对乐府名录加以清点，彼时乐府部门不仅承担郊祭礼，还负责朝仪礼，其中就有“朝贺置酒陈殿下，应古兵法”的仪式。乐府人员参与朝贺礼，有着严格的程式以及兵学象征意义。
文舞、武舞各尚其德，施于国家礼仪，相辅相成。曹魏时期，缪袭造鼓吹十二曲以代汉曲，前九曲均赞美曹操平定四方武功，第十曲以后始言魏文帝受命，末曲颂魏明帝致太和。歌颂创业艰难，昭告子孙开拓守成的思想，在国家礼乐建设中成为传统。两汉以后，历代文舞、武舞之制相沿成习，魏晋有《咸熙》《武始》，刘宋有《凯容》《宣烈》，梁制《大观》《大壮》，皆各为本朝文舞、武舞。北齐及隋直接以《文舞》《武舞》称之。唐仪凤二年，太常少卿韦万石总结道：“先儒相传，国家以揖让得天下,则先奏文舞。若以征伐得天下，则先奏武舞。”唐乐府有武舞《破阵乐》、文舞《庆善乐》。《破阵乐》缘于唐太宗征伐四方，舞人有“发扬蹈厉”之容。虽与文容有异，但唐太宗认为：“功业由之，致有今日，所以被于乐章，示不忘于本也。”又令魏徵、虞世南、褚亮、李百药等人改制歌辞，更名《七德》之舞。舞人也增至一百二十人，“被甲执戟，以象战阵之法”。唐太宗又补充说：“朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内。文武之道，各随其时。”随后，又创制文舞《庆善乐》（后更名《九功舞》），其“舞蹈安徐，以像文德洽而天下安乐也。冬正享燕及国有大庆，与《七德舞》偕奏于庭”。文武相济的精神引导，令其时政治充满活力，文化上积极进取。后人以“盛唐之音”指称繁荣昌盛的大唐文化，足见音乐艺术的重要贡献。
天人同构、华夷共存、文武兼济，是乐府作为国家礼仪部门承载与宣示的文化思想与政治精神导向，也是中华文明与民族性格中的重要内容，对其进行创造性转化、创新性发展，可以为治国理政提供有益启示，也可以为道德建设提供有益启发。
《光明日报》（2023年10月23日15版）
来源： 光明网-《光明日报》
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