一篇文章轻松搞定《爱到无力观后感》的写作。（精选5篇）

更新日期:2025-07-07 00:56

写作核心提示：

写一篇关于《爱到无力》观后感的作文，需要注意以下几个方面：
1. 确定主题：首先，明确你的观后感要围绕的主题是什么。是关于爱情、亲情、友情，还是关于人性的探讨？明确主题有助于你更好地组织文章结构。
2. 理解作品：在写作之前，要充分理解《爱到无力》这部作品的主旨、情节、人物等。了解作品背景、作者意图，有助于你从多个角度进行评论。
3. 观点明确：在作文中，要明确表达自己的观点。是赞同作品中的爱情观，还是认为作品中的爱情过于无力？观点明确有助于读者了解你的立场。
4. 结构清晰：一篇好的观后感应该具备清晰的结构。一般包括引言、主体和结尾三个部分。引言部分简要介绍作品，主体部分阐述自己的观点，结尾部分总结全文。
5. 论证充分：在主体部分，要充分论证自己的观点。可以从以下几个方面进行论证：
a. 结合作品情节：分析作品中的具体情节，说明这些情节如何体现了你的观点。
b. 引用名言警句：引用与主题相关的名言警句，增强说服力。
c. 结合现实生活：将作品中的爱情观与现实生活中的爱情现象进行对比，说明你的观点。
6. 语言表达：在写作过程中，要注意语言表达的准确性和流畅性。避免使用过于口语化的表达，尽量使用

《我爱你！》：人生的每一次恐惧，都可以用爱来化解

2023年端午节，导演韩延新片《我爱你！》上映。该片稳居端午档影片豆瓣评分榜第一，7.9的评分在同类型的国产电影中也算得上佼佼者。

《我爱你！》改编自姜草的同名漫画。早前，韩国已将其改编成电影。珠玉在前， 韩延仍执意挑战这一题材，大概是因为该题材延续了其前作《滚蛋吧！肿瘤君》《送你一朵小红花》中对普通人生活处境的刻画，以及对“生命与爱”的宏大主题的探讨。

只是这次，故事主角从年轻人换成老年人。这对于如今以年轻人为主要观影群体的中国电影市场来说，既是一次内容的革新，同时也是一次颇具冒险意味的大胆尝试。

壹

生老病死，《我爱你！》占了三样——“老病死”，触及这类题材的电影本就稀缺，以商业片形式来拍摄的就更是凤毛麟角。

其因有二，一是受众群小，市场表现乏力；一是不好拍，很容易拍得暮气沉沉，一地鸡毛。

这类题材就像一池死水。韩延的聪明之处就在于找到一个关键角色，能将死水搅动起来，化作汹涌的江河。

这个角色就是倪大红饰演的常为戒。他是一个退休老人，丧偶十年，为人耿直，做派新潮，打得了年轻人的手游，说得出网络的热梗段子，走在时代前沿，不肯落伍，并尽力讨好自己的儿孙。

他与周围世界周旋，显得游刃有余，但老年人的落寞亦可在一些细节中窥见：长久失眠，孤独地看相亲节目，随身装以水代酒的酒瓶，来自子女的关心更多的是透过一个冰冷的监控器。

虽是老人之躯，却装年轻的心魂——常为戒呈现出来的这种反差感，会调和老年的暮气和话题的沉重，使故事得以用一种较为轻松的、带有喜剧色彩的、讨多数观众群喜欢的方式展开。

他在公园遇到捡废品的老太太林慧如（惠英红 饰）。两个老人因误会相交，像一对欢喜冤家，逐渐熟识乃至产生情感羁绊。他们的“恋爱模式”颇似青春偶像剧：玩水管喷水、携手捡垃圾、深夜发语音、广场跳舞、玩捉迷藏、并排凝视夕阳……

这种朝气蓬勃的“黄昏恋”固然讨喜，但却避开了真实的老年处境而显得不够诚恳，所以韩延将故事从“老”的层面，延展向了“病”——梁家辉和叶童饰演的谢定山、赵欣欣夫妇登场了。

他们相濡以沫四十多年，互敬互爱，以一个垃圾废品站为生。赵欣欣罹患阿尔茨海默症和肠癌，生活无法自理，每日忍受剧痛，偶尔头脑清醒便希望丈夫“送她走”。谢定山在生存、妻子和子女间盘旋，从未抱怨，以坚定和平实的爱与妻子相依相守。

在确定妻子时日无多后，谢定山大摆家宴，本想温情聚首，结果儿子忙于接听电话，儿媳忙于照顾子女，孙子孙女则无视他精心制作的礼物。一场隐忍的告别化作难以启口的哀痛，哄闹中儿女的“冷漠”更像是一场令人寒心的“病”。

又“老”又“病”，则不可避免地迎来最终的“死”：谢定山夫妇用体面又壮烈的方式结束了自己的生命。临死前，还不忘嘱咐常为戒帮忙掩盖“真相”，避免子女们被世人指指点点。结果这帮后代，在丧宴上称老人之死为“喜丧”。这彻底激怒了常为戒，他挥舞麒麟鞭大闹宴会，怒斥不肖子孙，将全片推向高潮。

高潮过后，就是余波——林慧如心有戚戚，害怕必将到来的死，又一次将她自己或常为戒推向孤独的绝境。这份恐惧，让她收回爱意，退回乡村老宅。常为戒不甘，勇敢追去，大声告白“我爱你”。两人紧紧相拥，故事走向圆满。

韩延的不俗之处在于，他在这两对老人之外，还设置了第三声部，一对被时代拆散的怨侣：爱而不得的陈校长，精神分裂，以木偶为粤剧名伶美若仙，毕生囚于医院；美若仙误以为陈校长已死，自我封禁在家，徒以养鸟寄情。两人最后在医院相会，齐唱粤剧，似在重温旧日情梦。

可是这美满背后，却有一种深沉的怅惘：现实可不会像电影那样弥补缺憾，唤回美好。甚至，影片这段的处理，理解成一种聊以慰藉的幻想也能成立。

总体而言，《我爱你！》尽可能多维度地展示了“老病死”，令这类稀缺的题材多了一种声音，并让电影市场看到该题材的可能性，这不啻为韩延的一份功劳。

贰

题材的稀缺性，只是评价电影价值的一个维度。作为一部社会现实导向明显的电影，《我爱你！》是否能够承载一定的现实表达，并在某种程度上发出警醒，才是其评判其价值的重要标准。

本片最直接的命题就是老人。韩延曾在采访中谈起创作初心，“老年人为什么不能有戏剧性呢？老年人的爱情不可以有戏剧冲突吗？我想打破这种刻板印象去创作。”

为了打破刻板印象，他在电影中塑造了三个“极端”的老人。

首先是毫无老年色彩的常为戒，他的穿着、口语、行为都像极年轻人，就连手机铃声都是短视频热门配音“完了芭比Q了”。

作为电影中唯一走进年轻世界的老人，他的一切逻辑特征被孙女总结为“讨好型人格”，因为要讨好后辈，所以才故作潇洒。这种“委曲求全”将电影的喜剧性反转，揭示了老年人想要不被“抛弃”，就得暂时地剥离自我，伪装时髦。

其次是充满苦情色彩的谢定山，他对妻子的病痛无能为力，对耳聋的女儿抱有歉意，对冷漠的儿子无计可施。他试图用泥塑的玩偶和电动汽车讨好后辈，换来的却是嫌弃和厌恶。想走进年轻的世界却不能，谢定山“局外人”式的位置只能迫使他自绝其路。

最后一个老人形象是形同“活死人”的名伶美若仙。数十年来，她沉湎过去，自我封闭，宁可面对一群笼中之鸟，也不愿走进年轻的世界。

韩延用极尽朝气的常为戒、极尽悲凉的谢定山和极尽哀怨的美若仙，来摹画老人的处境。这种“极端”具备一定的典型性，他们与年轻世界的关系，基本可以涵盖如今老人的现实处境。可以说，《我爱你！》成功地摹画出了一幅老年的全景图，达成了对现实的回应。

与老人相对的，则是处于中青少年的子女后代。片中一场家宴、一场丧宴将子女的“不孝”展示得触目惊心。很多观众以为这是对子女的鞭挞，实则更像是一次提醒。

叶童在成都路演活动中，曾谈及宴席上的子女表现。她认为子女的冷漠不是不爱父母，而是害怕表露这种爱，“因为一旦表露，就意味着责任。”三个子女，哪个展示出对父母的爱，就有可能被其他子女将赡养责任推到他一人身上。他们惧怕这种负担。

“我和谢定山的儿女一样，没有自觉，是不孝顺的人。我们内心里总会觉得自己已经算同龄人里对父母关爱非常多的了，但其实还远远不够。”韩延说，“我觉得常为戒的鞭子打在了宴席每个人的内心里，其实每一鞭也打在了我身上。”

韩延没有说出来的是，大闹丧宴、声讨子女的鞭子，也打在了银幕前的观众身上。它不是拷问，只是警醒，或者说意图唤醒我们对父母、老人的重新关注。

当然，子女后代的角色塑造过于“脸谱”，属实是一种刻板印象。韩延拒绝对老人形象进行刻板塑造，却偏偏放弃了深挖后代角色的可塑性和复杂性，这或许是其创作无能，或许是有意为之，就是要用脸谱来定义年轻人，就是要用这种刻薄来刺痛年轻人。

“老病死”是一个无解难题。但身为导演，韩延试图给出药方，那就是大胆示爱。

韩延借常为戒的孙女之口，吐露出他对老年困境的思考——“没有一种负面情绪是一句‘我爱你’治愈不了的，如果有，那就再讲一遍。”这话听着就像网络段子或鸡汤金句，流于浅显和空泛，但又不失为一种可能——毕竟中国人羞于说爱，尤其是亲人之间——或许，改变正是要从这一点微不足道却珍贵无比的表白开始。

叁

韩延是一个善于将恐惧转化为作品的创作者。

他听闻熊顿的故事，开始恐惧死亡，便拍摄了《滚蛋吧！肿瘤君》。电影中的主人公哪怕面临死亡的威胁，也从不放弃寻求爱的可能。

此后，他的生活经验愈加丰饶，更能理解和惧怕疾病可能对家人带来的折磨，便拍摄了《送你一朵小红花》。片中男主角在癌症的阴影中，终于认识到只要有所爱，就值得分秒必争地活。

年届不惑，他夹在老年和青年之间，对“衰老”体会渐深，于是推出《我爱你！》，并表示这是他新计划的“暮年三部曲”的开篇。明年继“肿瘤君”“小红花”之后，也将迎来他的“生命三部曲”最终章——《我们一起摇太阳》，书写病痛折磨下两个青年勇敢的奔爱之旅。

可以说，韩延把病痛或死亡，开辟成了专属自己的类型赛道，“你让我现在去拍其他题材，我会更舒适，因为不熟，我可以允许自己犯错，允许自己探索，但这里不可以。”

“这里”饱含对生命的尊重，以及在一个将朽之躯中，寻求爱的可能的探索。《我爱你！》是韩延创作观最直接的展示：人生的每一次恐惧，都可以用“爱”来化解。

这或许是个隔靴搔痒的答案，但除此之外，那些陷身病痛折磨和衰老孤独的人，又有什么途径去寻求更多的安慰和更大的希望呢。

略显遗憾的是，《我爱你！》因为书写六个老人，导致焦点涣散，使得每个老人所承载的困境表达不够深刻；因为考虑商业电影的叙事要求，将所有人物、情节、情绪置于一种圆滑的套路的设计中，笑点和泪点的营造都在意料之中，所展现出来的人性维度偏于单一，对造成人物困境背后的深层原因的探讨更是浅尝辄止。

若不是“老人们”强悍的演技将文本撑出了更多细腻的东西，就剧作本身而言，恐怕谈不上太多惊喜。

但或许韩延后续以“暮年”为主题的作品，可以弥补这些缺憾，使得他对老年的视听语言达到完全的深刻的书写。

只从影片题材的开创性、故事内容的警示性和电影整体的完成度而言，《我爱你！》的评价算得上恰如其分，对得起观众手里的电影票。

撰文 李瑞峰 编辑 程启凌

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他的《她们》：既像报答，又像还泪

作者：贾嘉

那个长得好，又勤快的姑娘，差一点成了阎连科的妻子。

第一次相亲，两个人低头沉默相对，谁都不肯说一句话，过了几分钟，姑娘起身去灶房帮厨，洗菜、烧饭、扫地，甚至端起他父亲咳吐过的痰盂去倒去洗。

他沮丧地想，这场婚姻躲无可躲，退无可退。可是并没过多久，所有的隐忍认命，毁于一封被错误拆开的信。他是部队里渐具声名的作家，读《包法利夫人》的时候会激动到半夜从床上爬起来去跑圈，被金发碧眼的费雯丽惊艳到恐惧；而她，尽管具备传统女性诸多美德，却是写信都要用拼音来凑字的小学二年级辍学生。他终究不能说服自己心甘情愿地接受命运安排。

这并不是一个能简单地用陈世美秦香莲模板概括的故事，在那个时代甚至不是什么新鲜的故事，比如路遥小说《人生》里的高加林。她希望通过婚姻过上好日子，但这不是他想要的好日子。他有追求自己更好生活的权利，也通过努力获得了通往新生活的车票，而她想改变命运，只能依靠他，或别的男人。

她是如此，《她们》中的大多数也一样。

阎连科花了十年的时间，为“她们”写故事——母亲、大姐、二姐、嫂子、婶娘、姑姑们、表姐、妻子、孙女、相亲对象，以及那些出现在新闻轶事和街谈巷议中的女人。她们在历史中是不配拥有姓名的，但她们是他的记忆中不可磨灭的存在，与他的父辈们一起，为他构筑起一个完整的精神故乡。就如曹雪芹在《红楼梦》引子里说，念及当日那些女子，何等行止见识，却注定声名湮没无闻，便决意为她们作传。

并没有注定的命运，只有受控的人生

她们的故事并不新奇，她们的经历，是我们祖母、母亲、姐姐们的共同回忆，是那几代中国农村女性命运的最大公约数。

她们生于物质与精神双重匮乏的时代，也是新旧时代转换的渐变色，一边要适应新时代赋予的个体解放话语与角色任务，一边还要继续承担旧时代宗法体系里的角色任务。比如作者笔下的母亲，她既要在“妇女能顶半边天”的旗帜下，与男人们一起修水库，抬石头，挖沙土，即使生理期也不能停工（血顺着裤腿流下来）；那个有勇气自主选择婚姻的姑姑，觉得自己嫁去的村庄“没有饿死人”便算幸福生活；成绩更好的二姐，为了弟弟的前途（也是家族的前途）放弃上学的机会；而辛苦操劳半生的母亲，在暮年才有机会看到大海，到香港走了一趟便觉得人生值得了……

即使是那些看似极端的故事，比如那个为了集齐一百块手表出嫁而出卖身体的赵雅敏，杀死丈夫后埋尸在自家厨房地下的王萍萍，都可以在各种报纸的社会新闻里找到影子。

并不是只有波澜壮阔的人生才有被记录的价值。最能代表一个时代的，恰恰是那个时代大多数人不得不选的路，不得不重复的人生轨迹。

突破常规的是仝改枝的故事，那个本来安安分分为人妻人母的女子，某次进城时偶然与一个男人发生了关系，才知道真正的“高潮”是怎么回事，于是毅然抛夫弃子，即使受骗上当无枝可依都不后悔——放在《水浒传》的时代，这是要被一刀结果了的。

在传统或半传统的社会，婚姻的最终目的是生育，与感情无关，与性需求也无关。才子佳人的感情是人不人鬼不鬼的离经叛道，而性需求则是男性的垄断专利，女性是作为性资源而存在的，甚至是可以被买卖的，她们的性需求更是禁忌中的禁忌。

对于一个传统社会的中国女人来说，从女儿到妻子到母亲到祖母，她们的身份一直被那个她们必须依附的男人来定义，在家从父，出嫁从夫，夫死从子，在古老封闭的社会形态下，宗法制度和道德规则，保证了每一个人从出生到死亡的全过程都处在可控范围，个体的受控与认命，也构成了稳定社会的基石。费孝通先生在《乡土中国》里曾观察过中国乡村里夫妇之间的感情淡漠现象，但正是这种排除了感情的两性组合，使家庭或家族得以长期维持稳定。群体生存策略之下，任何个体的自由选择与情感需求都是奢谈，所以金陵十二钗从不是十二种命运，而是只有一种，那一个“她们”，终归是钗黛一体万艳同悲。

但有意思的是，即使在新的社会形态下，传统价值渐渐被扫进故纸堆，感情和性的禁忌仍然没有退场，社会个体的婚姻与家庭的可控，仍然是社会稳定的重要环节，就如作者在“聊言”（每一个故事后的作者拍案说法）中所说，“千年的媒妁婚姻被打破后，婚姻权被悄然转移到革命和时代的名下了”——你爱谁，谁爱你，需要组织的审查和批准；你不爱谁，谁不爱你，也要组织的审查和批准。所以，一个年轻军官和他的未婚妻在停电的半小时内没有像其他人一样出门或点起蜡烛，会被默认为干了说不清道不明的丑事，结果是一个人失去了被提干的资格回乡务农，另一个背负了一生的罪责。而“我”在给未婚妻写退婚信的时候，最担心的是，一旦女方不肯接受而上诉到“组织”，也会毁掉自己的人生。

没有女汉子，只有第三性

这本书的封面，用了歌德的那句名言：永恒之女性引导我们上升。

很多人都喜欢引用这句话，但解释口径五花八门，甚至还有反向的解释，比如不算很久之前，有一位知名男企业家发言说，“女性的堕落”会导致“整个国家的堕落”。这句话当然遭遇了网络上几乎一边倒的批评，后来这位企业家不得不道歉说：“我想表达的真正意思是，一个国家的女性的水平，就代表了国家的水平。女性强则男人强，则国家强。”越描越黑。可以想见，若是这位企业家在“我”的三婶面前讲这类话，那三婶怕是不止要请神来告男人的状，还要堵在门口骂到语难入耳、话难复述的。

今天的公共领域，男性作家介入女性话题，委实是一件危险的事。许多作家都感受过网络批判的汹涌。特别是涉及到乡俗与文明的冲突时，连怜悯与理解的态度都可能是可耻的。作者自己也深知这一点，也自嘲说“一个男人讨论女性之疑问，多少有如盗贼参与谈论一个社区的安全法”。

不过，作者虽一再声明自己无意于加入女性主义的讨论，但“第三性”的概念，注定会成为女性话题光谱中不可忽视的一面。而且，对于很多主张女性权利的人来说，这个概念是个提醒：有时候，时代馈赠的每一样权利，背后也都标好了价格。

回溯历史，从工业革命时代开始，女性从家务劳动者渐渐变成社会劳动者，这成为妇女解放运动的开端；而后来两次世界大战的发生，由于征兵导致的劳动力紧缺，让女性的广泛就业成为现实。从科技的角度来看，从农业时代到工业时代再到网络时代，不断产生的新工种让女性有更多参与就业的机会，平权的呼声也渐渐成为主流。实际上，女性解放的过程，从来不是男性主动让渡权利的结果，而是新的社会文明形态对女性角色的期待发生了变化，从而产生了新的规训形式。

于是，当经济建设需要女性站出来的时候，“铁姑娘”那一代人成为了全民榜样；当工业化需要劳动力的时候，那些“外来妹”便要走出村庄到城市打工；在“我们”所处的时代，对“女汉子”“独立女性”的歌颂，也从未跳出这种角色塑造套路——多少看似光鲜的职场女性，一边要在工作上与男性寸土必争，甚至连休产假都可能是奢望，另一边还无法放下生育的天职和养育的天性，在虎妈的道路上一路狂奔。几十年来，铁姑娘从未退场，对女性牺牲奉献精神的歌颂也未退场。反观男性，至少在社会期待方面是一路减负的，以至于出现了“女性强则男人强”的反套路。

科学地讲，世上从来没有女汉子，只有被人为制造出来的第三性。男女传统分工角色被打破的结果，却是一部分女性先变成“女男人”。她们还未获得平等的权利，却首先背负了双重的义务。

那个讲故事的还泪者

多年以后，当“我”在城市缔结良姻，一家三口回乡之时，那个被“我”退婚的姑娘迎面走来。“背上背着很大一个蓝包袱，左边有个三四岁的姑娘扯着她的衣襟儿，右边还有个两三岁的姑娘扯着她右边的衣襟儿，而在她的怀里边，还抱着一个女娃儿。更为重要的，是我们一步一步走近时，我看见她又怀孕了……”

“我”拉着儿子躲进了厕所，不敢与她见面。

这个场面，比起迅哥儿多年之后重见闰土的叹惋，更令人唏嘘。设若子君未曾死去，多年之后以“豆腐西施杨二嫂”般的姿态与涓生重逢，与此差可比拟。鲁迅并不曾有机会改变闰土的人生，涓生也无力为子君的人生负责，但“我”却是曾经有可能改变“她”的人生。

“我”并没有任何义务去为“她”的人生负责。但在“她”的命运前，“我”的耻感如此深重。因为“我”的人生之所以能够不走回头路，或多或少受益于“她”不曾动用组织的力量，去拼一个玉石俱焚。

这种耻感，就像是有人会因为自己没有见义勇为而惭愧一样。在《她们》的故事中，“我”的角色除了故事的讲述者，也是故事中所有人物的连接点，更是整个故事里最具有“既得利益”色彩的人物。作为整个家族里唯一成功逃离村庄走进城市的人，在“我”逃离的背景里，有着母亲的期待，兄嫂的承担，姐姐的退让，妻子的成全，甚至前未婚妻的放手……如果加上在这本书之外，在作者几次人生转折中从家庭获得的支持，那么，这本《她们》，对于作者而言，既像报答，又像还泪，更是反思。

阎连科在接受采访时说，希望这本书能让人对女性多一点理解和尊重。看似轻易，却并不容易做到。在两性话题版面充斥着“田园女权”和“直男癌”般粗鄙话语的现今，两性之间要互相尊重，必须设一个前提：把对方当做人，无论是“作为人的男人”或是“作为人的女人”。